litbaza книги онлайнРазная литератураЗаписки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем
Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем
Екатерина Оттовна Вазем
Разная литература / Драма
Читать книгу
Читать электронную книги Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем можно лишь в ознакомительных целях, после ознакомления, рекомендуем вам приобрести платную версию книги, уважайте труд авторов!

Краткое описание книги

Е. О. Вазем одна из немногих русских балерин XIX столетия, оставивших мемуары, по которым можно представить развитие дореволюционного балетного искусства в России, его успехи и поражения. «Записки» Е. О. Вазем ценный материал по истории петербургского балета. Особое значение имеют переданные на страницах книги характеристики многочисленных артистов и балетмейстеров, оценка их творчества, обзор русской критики конца XIX столетия, а также заметки о балетной публике и театральных чиновниках. Воспоминания содержат ряд существенных сведений и о самой Вазем, и о жизни учащихся Императорского театрального училища в Петербурге 50–60-х гг. XIX в.

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 52
Перейти на страницу:

Екатерина Оттовна Вазем

Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884

Под редакцией и с предисловием Н. А. Шувалова

«Искусство»

Ленинград ~ 1937 ~ Москва

Предисловие

В шестидесятых годах по всей стране разрасталась революционная агитация, развернутая еще Герценом, подхваченная революционерами разночинцами — этими, по выражению Герцена, «молодыми штурманами будущей бури».

В конце 60-х гг. организуется народнический кружок Нечаева, в 1882 г. замученного царским правительством в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Семидесятые годы полны огромного напряжения. В Одессе и Петербурге возникают первое рабочие организации и на всю Россию звучат пророческие слова ткача Петра Алексеева на судебном процессе: «Поднимется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах».

От всей этой бурной политической жизни был очень далек санкт-петербургский императорский большой театр, отвечавший на революционные события балетами-феериями «Голубая георгина», «Ливанская красавица», «Бабочка», «Дочь снегов», «Волшебные пилюли», «Гарлемский тюльпан».

Эти сказочные, яркокрасочные балеты, насыщенные технически-изощренными танцами, пытались утверждать на сцене иную действительность, нежели та, которая была в реальности, — действительность, как бы символически определявшую своим внешним феерически блестящим видом иллюзорные внутренние ресурсы царизма.

Ведь, в отличие от прочих театральных жанров, балетный жанр всегда пользовался особым расположением самодержавия и тех реакционных кругов и слоев, которые стояли непосредственно за самодержавием.

Балетный театр еще с XVIII в. удерживал традицию аристократического, по преимуществу, развлечения, а жрицы Терпсихоры сплошь и рядом превращались в придворных куртизанок. Особо-привилегированное положение балетного театра бросалось в глаза многим. Недаром даже такой архибуржуазный критик, как А. Левинсон, говорит о глубоко засевшей в русском интеллигенте и литераторе враждебной подозрительности к балету как искусству для привилегированных и праздных. Заметим к тому же, что специфический характер балетного театра, космополитический по своим танцовально-выразительным средствам (да еще достигшим столь высокого технического совершенства в условиях крепостнической России), выдвигал этот театр на положение ведущего в системе императорских театров.

Балетный спектакль служил для официальной демонстрации пышного «великолепия» самодержавного двора, адресуясь в первую очередь к иностранным представителям, аккредитованным при российском императорском правительстве.

Это ведущее, можно бы даже сказать, политическое положение балетный театр особенно устойчиво занимал во второй половине XIX в., в те годы, когда «властителем дум» в балете был М. И. Петипа, а одной из лучших танцовщиц — балерина Екатерина Оттовна Вазем, затмившая своей танцовальной техникой всех иностранных балерин, гастролировавших тогда в России.

Е. О. Вазем танцовала в балетах, поставленных тремя балетмейстерами — Перро, Сен-Леоном и Петипа.

Разумеется, лично она не знала Перро, так как последний уехал за границу в 1859 г., т. с в то время, когда она училась в 3-м классе Театрального училища. Зато Вазем знала Сен-Леона и еще в годы пребывания Сен-Леона в Петербурге (1859–1869) танцовала в его балетах «Теолинда, или Дух долины» и «Золотая рыбка», исполняя в обоих балетах главные партии.

Однако и Перро и Сен-Леон промелькнули в петербургском балете блестящими метеорами, уступив место балетмейстеру М. И. Петипа, ставшему создателем того специфического стиля русского императорского балета, который пышно расцвел во второй половине прошлого столетия.

Мариус Иванович Петипа прибыл в Россию еще в 1847 г., т. е. за год до приезда Перро, по приглашению тогдашнего директора императорских театров А. М. Гедеонова и был зачислен в балетную труппу в качестве первого танцовщика и мима.

Первое десятилетие, проведенное Петипа в России, было озваменовано постановками небольших балетов, дивертисментов и переделками старых балетов других балетмейстеров. Эти годы Петипа посвятил серьезному изучению работы балетмейстера Перро, поставившего тогда свою «Эсмеральду», «Армиду», «Фауста», «Наяду и рыбака», «Катарину» и др. балеты, в которых драматическая сторона преобладала над танцовальной.

В конце этого десятилетия пребывания Петипа в Петербурге как раз и происходит замена балетмейстера Перро другим балетмейстером, а именно Сен-Леоном.

Начиная с 1859 г., Сен-Леон ежегодно приезжает в Петербург для постановки новых балетов.

И вот, второе десятилетие своей работы в России Петипа посвящает уже большой постановочной работе, результатом которой являются такие монументальные балеты, как «Дочь фараона» (1862 г.) и «Царь Кандавл» (1868 г.).

В этот же самый период Сен-Леон ставит свои снискавшие громкую известность балеты: «Конька-Горбунка» — по сказке Ершова и «Золотую рыбку» — по сказке Пушкина.

Постановки балетов «Дочь фараона» Петипа и «Конек-Горбунок» Сен-Леона вызвали ожесточенную борьбу двух балетмейстеров, вылившуюся в форме столкновения партии «петипистов», т. е. сторонников жены Петипа М. С Петипа-Суровщиковой, блиставшей в роли Аспиччии в балете «Дочь фараона», и «муравьистов», т. е. сторонников M. H. Муравьевой, исполнявшей роль Царь-девицы в «Конке-Горбуньке» Сен-Леона.

Этс столкновение носило откровенный характер борьбы двух балетных жанров: с одной стороны, жанра содержательного балета, тесно связанного с традициями Новерра и романтического балета, с другой — жанра чисто-танцовального, технически-изощренного балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место.

Представителем первого жанра — жанра содержательного балета — являлся Петипа, который в то время еще целиком следовал заветам Перро; представителем второго жанра был Сен-Леон, который не любил пантомимы и не настаивал на развернутом сюжете, ограничиваясь преимущественно постановками блестящих сольных танцев. Это был мастер танцевальной техники, создававший эффектные танцы, не имевшие, однако, никакого отношения к непосредственному содержанию балета. Так, например, балеты Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка» были буквально перенасыщены великолепными танцами, но ни сказки Ершова, ни сказки Пушкина, конечно, не передавали.

В этой схватке двух балетмейстеров, несмотря на вынужденный, в результате интриг Петипа, отъезд Сен-Леона из Петербурга, победило все же сен-леоновское направление.

Вазем, эта прирожденная техничка, также склоняется на сторону Сен-Леона, отмечая слабое понимание «петипистами» хореграфического искусства, но в то же время указывает, что бесспорным плюсом М. С. Петипа была ее выразительная мимика, чем как раз не могла похвастаться M. H. Муравьева.

Действительно, после отъезда Сен-Леона за границу Петипа, став монополистом в балетных постановках, безоговорочно присоединяется к творческой платформе своего противника, но берет последнюю не в «чистом» виде, а переработанной, измененной и значительно усложненной.

Заимствуя хореграфические приемы парижских бульварных театров и феерическую сторону английской рождественской пантомимы, Петипа выдвигает на первый план виртуозную технику танцев, не связанных с развитием действия, но обрамленных вместительными рамками волшебной феерии.

Балеты Петипа прежде всего представляют собою блестящий арсенал остро отточенных движений не только отдельных исполнителей (что было и у Сен-Леона), но и всей массы исполнителей. По существу это — высшая школа хореграфического мастерства, притом такая школа, в которой техника неизмеримо превалирует над драматической игрой. Как стрелы, выбрасывают арабески, делают антраша с 6-ю, 8-ю и 10-ю заносками, бешено пируэтируют, вертятся в турах, удивляют двумя, даже тремя турами в воздухе, взлетают в кабриолях, кружатся на пальцах…

Так, в

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 52
Перейти на страницу:

Комментарии
Минимальная длина комментария - 20 знаков. Уважайте себя и других!
Комментариев еще нет. Хотите быть первым?