В этой книге три слабых, но знаменитых текста, примерно десять обыкновенных и три великих.

Все они рассказывают об эпохе нэпа, эпидемии самоубийств и моде на свободную любовь, а вовсе не о партийных дискуссиях, производственных прорывах и борьбе с кулачеством.

И это, граждане мои и гражданочки, даже удивительно, как сказал бы один из главных летописцев той эпохи.

Два писателя, которых никто тогда не назвал бы классиками, а многие бы даже обиделись, узнавши, что классики-то как раз эти два одессита, — писали примерно в это время: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны „Мертвые души“, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь „уйди-уйди“, написана песенка „Кирпичики“ и построены брюки фасона „полпред“».

И тут выясняется, граждане и гражданочки, что Днепровская гидростанция не есть еще факт внутренней жизни человека и потому отражения в литературе почти не получает, разве что товарищ Асеев пишет ужасное стихотворение «Днепр пошел влево». Зато кричащий пузырь «уйди-уйди» становится сюжетообразующим элементом фантастического романа о джинне, а песенка «Кирпичики» — вообще пароль для современников и известна в сотне народных вариантов. Еще в человеческом мире происходит свободная любовь, разложение семьи, превращение партийцев в обывателей, реванш всякого старья, словом, «Ключи счастья» и «Санин» с поправкой на советскую власть.

И если кому-то покажется, что мы перепечатываем тексты столетней давности в погоне за клубничкой, — что ж, граждане, оно и тогда кое-кому так казалось. А между тем писатели говорили о том, что видели: о том, как в эпоху, наследующую великим переменам, люди кидаются в разврат и смерть, потому что опять убедились в роковой неповоротливости человеческой природы, в подлой и спасительной неизменности ея.

Вот про это книжка. А про любовь и смерть, конешно, всякому приятно почитать, и, как учит нас эпоха нэпа, — каждый пущай выкарабкивается как умеет. Издательство не исключение.

4 октября 1927 года в «Комсомольской правде» появилось стихотворение Маяковского, открывающее эту антологию. 31 августа того же года в «Комсомолке» появилась заметка «Скучно жить» — о самоубийствах в комсомольской среде. Оттуда Маяковский взял эпиграф.

К этой теме он обращался многажды, словно стремясь заклясть собственную манию: пытался задним числом разагитировать мертвого Есенина («Так зачем же увеличивать число самоубийств?»), издевался над Зоей Березкиной в «Клопе», застрелившейся от несчастной любви к абсолютному ничтожеству («Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»). Как знал, что посмертно «покроют в ячейке» и его — РАППовский некролог тоже расценивал его гибель как слабость. Но внимание Маяковского к этой проблеме было продиктовано не только собственным его стремлением к самоуничтожению: скорей эту манию следует рассматривать как типичный для Серебряного века случай суицидального психоза. Потому что ведь Серебряный век не кончился в семнадцатом году. Он продолжился, хоть его драмы и спустились уровнем ниже. Раньше «половой вопрос» решали гимназисты и курсистки, стрелялись и травились представители среднего класса, теперь все это сделалось достоянием комсомольцев, фабричных работниц, красного студенчества. Хотя почему, собственно, «сделалось»? И крестьянки любить умеют, и на фабриках кипели страсти, и стихотворение Маяковского, с которого мы начали, — в сущности, лишь парафраз сардонической песенки Сологуба 1911 года:

Главный парадокс двадцатых — который поможет нам понять многие парадоксы девяностых и нулевых, — связан с тем, что революция не принесла ни новых жанров, ни новых героев. А если и принесла, все это не приживалось: ни драматические монтажи Вишневского, лишенные психологизма, ни «литература факта», насаждавшаяся ЛЕФовцами, не имели ни читательского, ни зрительского успеха. Продолжался все тот же «Санин», только теперь эти эротические драмы разыгрывались уже в студенческих и заводских общежитиях. В одном романе нулевых революционный поэт, сторонник новых форм, заявлял: «Пролетариат сделал революцию не для того, чтобы ходить в академический театр!» «Верно, — отвечал ему более проницательный скептик. — Пролетариат сделал революцию для того, чтобы ходить в синематограф».

Литература двадцатых не предложила сколько-нибудь ярких производственных романов. Критика вцепилась в «Цемент Гладкова», потому что все остальное в этом жанре было уж вовсе некондиционно; даже в тридцатые, когда к борьбе за производственный роман подключились лучшие литературные кадры из уцелевших — Валентин Катаев, Мариэтта Шагинян, Илья Эренбург, — читать «Гидроцентраль» или «День второй» можно было только на безрыбье.

В двадцатые альтернатива еще наличествовала: пышно расцвел советский любовный роман, параллельно развивался плутовской. То-то и чудо, что величайшая из мировых революций осталась не отображена в прозе. В поэзии кое-что было, в основном по горячим следам, в драматургии тоже, но проза двадцатых, еще не загнанная в идеологическое русло, от революции отворачивалась. Интересней было рассказывать о похождениях Великого провокатора Хулио Хуренито, Великого комбинатора Остапа Бендера и прочих прелестных авантюристов: Невзорова из «Ибикуса» А. Толстого, «Растратчиков» Катаева, «Форда» Юлия Берзина, Обольянинова из булгаковской «Зойкиной квартиры». Писатели с куда большей охотой писали, а читатели читали авантюрные романы, но уж никак не историю партизанской борьбы или пролетарского трудового подвига.