Валерия Соболь

Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Посвящается моим родителям, Татьяне и Юрию Соболь

The Lovesick Maid, or the Doctor Puzzled. Меццо-тинто У. Уорда по рисунку Д. Опи, 1802

Предисловие

В романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) молодой, но уже прославленный физиолог Кирсанов сообщает миллионеру Полозову, что причиной загадочной изнуряющей болезни его дочери является ее тайная любовь к человеку, которого отец считает недостойным ее. Старик Полозов принимает эту новость с изумлением и недоверием: «Как же она умирает от любви к нему? Да и, вообще, можно ли умирать от любви?» [Чернышевский 1939–1953, 11: 298]. Исполненный скептицизма герой Чернышевского ставит под сомнение вековую традицию, предполагавшую способность неразделенной любви нести губительные последствия для здоровья человека. Книга, которую вы держите, возникла отчасти как результат моего собственного нежелания принимать связь между любовью и физическим недугом как должное. Вопрос, который я себе задала, конечно, не полозовский «Можно ли умирать от любви?» – он, скорее, о том, какие идеи о природе человека обеспечили жизнеспособность этого топоса, позволив ему воспроизводиться на протяжении нескольких веков. И, в качестве более узкой задачи, – как мы можем объяснить повсеместное присутствие этого топоса в русской литературе? Вспомним, что болезнь любви мучает многих литературных героев и героинь: от Саввы Грудцына из одноименной позднесредневековой повести до Кити Щербацкой в знаменитой «Анне Карениной» Л. Н. Толстого. Стереотипное представление о том, что русская литература всегда повествует о «любви и смерти», отраженное в названии знаменитого фильма Вуди Аллена (1975), может помешать глубже разобраться в том, что на самом деле лежит в основе клише о разрушительной силе романтической любви и почему русские писатели так охотно его использовали, несмотря на то что сами часто признавали его избитость.

Мой «остраненный» подход к топосу любви-болезни побудил меня исследовать медицинские и культурные традиции, породившие этот мотив, и открыл серьезный философский смысл этого на первый взгляд банального литературного клише. Идея о том, что нереализованная или безответная страсть может вызвать физическое расстройство и, в более широком смысле, что по физическим симптомам можно судить о состоянии психики, предусматривает определенные медицинские и философские взгляды на человеческую природу. Она предполагает взаимосвязь между душой и телом, между сильными эмоциями и соматическими заболеваниями, а также – на другом уровне – между внешним и внутренним, явным и скрытым. В этой книге утверждается, что в силу разных причин природа такой взаимосвязи глубоко волновала русских писателей, поэтому постоянное использование ими топоса любви как болезни было не автоматическим воспроизведением традиционного мотива, а способом решения серьезных философских, этических и, в некоторых случаях, идеологических проблем при помощи узнаваемого литературного тропа.

На картине английского романтика Джона Опи (1761–1807) «Влюбленная дева, или Озадаченный доктор» («The Lovesick Maid, or the Doctor Puzzled», см. на с. 6) изображена диагностическая сценка, которая с различными модификациями разыгрывалась в русской художественной литературе на протяжении всего XIX века. На холсте запечатлен врач средних лет, который измеряет пульс меланхоличной девушки в присутствии двух других персонажей – пожилой женщины (вероятно, матери пациентки) и Купидона, притаившегося на заднем плане. Присутствие Купидона не оставляет сомнений в природе «медицинского» расстройства девушки, о котором идет речь. Однако картина Опи – это не просто иллюстрация единичного случая любовного недуга, это каноническое изображение любовных страданий как медико-культурной парадигмы, которая, как показывает это произведение искусства, к началу XIX века уже была устоявшейся и обладала своими неотъемлемыми, легко идентифицируемыми атрибутами[1].

Прежде всего, картина указывает на слияние литературной и медицинской традиций, сформировавших концепцию любви как болезни в западной культуре (представленную фигурами Купидона и врача соответственно), а также на два риторических аспекта этого топоса: метафорический, или поэтический, и «буквальный», или научный. Однако для моего исследования гораздо важнее то, что работа Опи наглядно представляет наиболее значимые противоречия, лежащие в основе традиционной диагностики любовного недуга: гендерное распределение ролей врача и пациента; противостояние между профессиональным и семейным авторитетами; наконец, проблема интерпретации этого состояния. Картина противопоставляет постороннего диагноста – врача – и двух «посвященных» персонажей, которые четко осознают несоматическую природу недуга – саму пациентку и бога любви. Отсутствующий, отчужденный взгляд пациентки и присутствие Купидона в этой жанровой картине разоблачают метод врачебного осмотра как неадекватную состоянию девушки интерпретацию. Даже не столько присутствие Купидона в этой композиции, сколько его положение на картине подчеркивает эпистемологическую проблему болезни. Юный бог любви изображен лицом к зрителям и указывает на свою стрелу, как бы намекая им, что истинный диагноз следует искать не в сфере медицинской науки, а в области его компетенции – страстной любви. Недаром описание произведения в каталоге коллекции, которой оно принадлежит, а также названия гравюр, сделанных с картины, выделяют в качестве центральной темы произведения непонимание «озадаченным» или «недоумевающим» врачом состояния девушки[2].

Картина Опи демонстрирует, что медикализация любовных страданий часто создает эпистемологически заряженную ситуацию, в которой проблематична доступность (и излечимость) скрытого душевного расстройства научным методам или медицинским процедурам. Из-за психогенной природы рассматриваемого заболевания такая ситуация усиливает напряженность между видимым и невидимым, взглядом и языком в медицинском восприятии, о чем, как известно, писал Мишель Фуко [Фуко 2010]. Эти эпистемологические и семиотические валентности топоса любви как болезни сделали его успешным литературным приемом, который позволил русским писателям затронуть некоторые из наиболее актуальных проблем своего времени. Как показано в этой книге, изображения страстной любви и любовных страданий конца XVIII – начала XIX века часто отражали актуальные для эпохи споры (а в некоторых случаях были напрямую с ними связаны) о месте души и природе чувствительности как в науке, так и в литературе. Затем литературные сцены диагностики любви как болезни символизировали философские и научные споры между идеалистами и эмпириками в 1840-х годах и между «спиритуалистами» и материалистами в 1860–1870-х. В русских романах XIX века идеологические и философские аргументы представителей каждого лагеря часто проверялись у постели пораженных любовью пациентов.

«Febris erotica» вносит свой вклад в изучение взаимодействия литературы и медицины в русском культурном контексте – в область, которая появилась относительно недавно и с заметным запозданием[3]. Отличие моего исследования от прочих других в том, что оно фокусируется на конкретном литературном топосе как точке пересечения различных культурных проблем и, прослеживая историческую трансформацию этого топоса с помощью междисциплинарной оптики, пересматривает динамику культурного процесса России в конце XVIII–XIX веках.

Книга организована как по хронологическому, так и по тематическому принципу. Введение предлагает краткий экскурс в историю зарождения концепции любви как болезни в западной литературе и медицине, а также усвоения этой традиции в России XVII – начала XVIII века. Остальная часть книги разделена на три части: анатомия, диагностика и терапия – доминирующие темы топоса, последовательно сменяющие друг друга в разные периоды русской истории его бытования.

Часть I («Анатомия») помещает парадигму любви как болезни в контекст более широкой проблемы взаимодействия души и тела. Здесь я рассматриваю сентименталистский дискурс об эмоциях на фоне научных и философских дебатов эпохи об анатомическом расположении души и физиологическом механизме чувствительности. Эта часть книги демонстрирует повышенный интерес обозначенного периода не только к чувствам, но и к их локализации в определенных органах человеческого тела. Я утверждаю, что тенденция сентименталистов укоренять эмоции в конкретных органах проистекает из озабоченности XVIII века природой взаимодействия души и тела – наследия картезианского дуализма XVII века. Феномен любви