Алла Александровна Русакова

Зинаида Серебрякова

1884–1967

Художники Русской Эмиграции

Малая серия

Алла Александровна Русакова (урожд. Ельяшевич, 1923–2013) окончила в 1948 году факультет теории и истории искусств Института им. И. Е. Репина в Ленинграде, защитив диплом «Портреты М. В. Нестерова». Работала научным сотрудником в Государственном Русском музее; заведовала Отделом графики и была главным хранителем Научно-исследовательского музея Академии художеств. В 1968 году перешла на научную и литературную работу.

С 1960-х годов ее интересы связаны, главным образом, с рядом течений в русской живописи конца XIX — начала XX века. В 1966 году вышла в свет ее монография о В. Э. Борисове-Мусатове (2-е изд. — 1974). В 1968 и 1988 годах ею были осуществлены два издания писем (со вступительной статьей и комментариями), в 1989 — воспоминаний М. В. Нестерова. Монография о творчестве П. В. Кузнецова (1977) была защищена как диссертация на степень доктора искусствоведения. Работая над проблемами живописного символизма, Русакова опубликовала в 1995 году книгу «Символизм в русской живописи». Ею написан также ряд статей, посвященных истории и проблематике русского искусства первой половины XX века.

С 1956 года — член Союза художников России.

Алла Русакова

Зинаида Серебрякова

1884–1967

От автора

Творческая и жизненная судьба Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, несмотря на ее, казалось бы, замкнутый, застенчивый, «домашний» характер и, одновременно, на ее необычайно радостное, светлое и жизнеутверждающее в своей основе искусство, — эта судьба глубочайшим образом зависела от времени, в которое ей довелось существовать, — от жестокого и «взрывного» XX века. Впервые выступив перед зрителями в 1910 году, одарив их автопортретом («За туалетом») — подлинной «улыбкой во весь рот» (слова А. Н. Бенуа), она прожила жизнь не так, как предсказывали ее первые, полные истинного «живописного счастья» шаги, а по сути своей — и в восприятии художника — тяжко и трагически. И подлинная оценка ее творчества, притом, что многое уже сделано, еще впереди, в связи с крайне необходимым теперь более глубоким, непредвзятым и справедливым изучением отечественного искусства прошедшего столетия в целом.

Серебрякова открылась как художник в одну из самых острых и важных, переломных эпох русской культуры, когда стала ясна глубокая несовременность остаточных явлений передвижнического критического реализма и робкого импрессионизма Союза русских художников, когда распалось противоестественное в своей основе соединение бывших мирискусников и московских «союзников», когда наступил полный и безнадежный кризис символизма в литературе и живописи, а главное, готовилась к открытию первая выставка «Бубнового валета» — необычайно симптоматичный шаг новаторства в живописи, нарождался во всем своем многообразии авангард, сыгравший такую огромную роль в становлении искусства XX века, искусства не только русского.

Серебрякова была лишь на несколько лет младше К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Н. Сапунова, С. Судейкина, бубнововалетцев — П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова, Р. Фалька, а также К. Малевича и П. Филонова, Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Шевченко, и на пару лет старше петербургских неоклассиков А. Яковлева и В. Шухаева — то есть принадлежала к поколению, строившему русское искусство XX века. Но тут вступает в силу роковое, исторически обусловленное обстоятельство, повлиявшее на отношение к отечественному искусству первой половины века и на вытекающие из этого отношения оценки его, к сожалению, бытующие до сих пор в русском, а особенно в западном искусствопонимании. Укоренилось представление, что в живописи, скульптуре, графике России первой половины века господствовали два течения — великий, революционный, ломающий самые основы традиционного искусства авангард, уничтоженный в начале 1930-х годов, и характерный для культуры тоталитарного государства, почти анекдотический, официально насаждаемый и поощряемый соцреализм. И лишь в последние десятилетия в искусствоведении появилось понятие «третьего», или «альтернативного», пути развития русского искусства[1]. На самом же деле, по моему глубочайшему убеждению, это не «третий», а основной путь развития отечественного искусства XX века, закономерно строящий его не скачкообразным, «революционным», а истинным и естественным эволюционным путем, развивая и обогащая его традиции, внося в него существенно новые черты и качества. Причина же неопределенности обозначения этого обнимающего огромный пласт искусства пути — в необычайно сильных индивидуальностях, множественности и «разности» входящих в него мастеров.

Важно остановиться еще на одной особенности традиционного восприятия искусства XX века, тем более что она имеет прямое отношение к живописи Серебряковой, — это глубоко вкоренившаяся, привитая существовавшими в течение десятилетий идеологическими установками советской власти привычка помнить о роли в создании русского искусства только тех художников, которые после катаклизмов нашей истории остались непосредственно в России. Игнорировались, по сути дела, почти все (кроме нескольких имен — притом только авангардистов), кто волею судеб был вынужден покинуть отечество, но продолжал своим творчеством служить ему и принимать тем самым участие в создании его искусства (не сливаясь, как правило, полностью с культурой принявшей его страны). Во имя исторической истины эти мастера должны занять подобающее им место в развитии русского искусства прошедшего столетия и среди них — Зинаида Евгеньевна Серебрякова, чей творческий путь поражает удивительной наполненностью и последовательностью — от знаменитого автопортрета «За туалетом» и «крестьянской сюиты» 1910-х годов до великолепной серии марокканских работ эмигрантского периода.

Необходимо сразу же подчеркнуть, что к 1924 году — моменту ее отъезда в Париж (как предполагалось тогда — сугубо временного и ни в малейшей степени не носившего «идеологического» оттенка) — она была сложившимся, зрелым мастером. И в среде современников — художников, критиков, музейщиков и просто любителей искусств — у нее была уже прочно установившаяся репутация блестящего и чрезвычайно привлекательного живописца.

Ей уже посвящались восторженные отзывы, в первую очередь — статьи А. Н. Бенуа. Вместе с другими крупными мастерами (в том числе ее братом Е. Е. Лансере) Серебрякову пригласили к участию в монументальных росписях Казанского вокзала в Москве. Более того, в начале 1917 года она была представлена к выдвижению в кандидаты на звание академика Академии художеств — впервые в истории Академии, в члены которой никогда ранее не избирались женщины (выборы не состоялись из-за революционных событий). Тогда же С. Эрнстом была написана небольшая, но восторженная монография, посвященная ее творчеству. В дальнейшем, уже после отъезда Серебряковой, в середине и конце 1920-х годов (пока еще не полностью закрылись «идеологические» и реальные границы между Советским Союзом и остальным миром) ее работы экспонировались на ряде выставок в России, а в 1929 году Н. Радлов выпустил весьма интересный, посвященный ей монографический очерк. В Париже, при всех трудностях жизни, она до Второй