* * *

Первый том книги «Режиссеры настоящего» носил подзаголовок «Визионеры и мегаломаны». Его можно было бы назвать «Фанатики и монстры» – ведь речь шла преимущественно о людях, отдавших все кинематографу и ставших, по сути, его великолепными нарицательными персонажами.

Герои второго тома – не менее крупные режиссеры и яркие личности, только другого типа. Я охарактеризовал их как «радикалов и минималистов», решив отказаться от затасканных понятий реализма, модернизма и постмодернизма. При внешней противоположности минималистов-аскетов и приверженцев радикальных крайностей, в их художественной позиции много общего, и те и другие противостоят мейнстриму. Можно было бы назвать их также «антиглобалистами кинематографа».

Одни из них – как Лоуч и Моретти – стали гуру левых политических сил и отразили их эволюцию. Другие – как Балабанов – отдали дань социальному и формальному экстриму, но остались по духу консерваторами. Третьи – как Каурисмяки и Дарденны – открыли глубокую и простую суть современного гуманизма, освободив его от архаичного пафоса. Четвертые – как Ханеке и Триер – сочетают шоковую эстетику с целомудрием формы. Пятые – как Озон и Эгоян – убивают барочную избыточность аскетизмом стиля, конформизм моды – обнаженной искренностью.

Как будто бы не имея между собой ничего общего, эти режиссеры формируют классический облик современного кино, подходя к нему совсем с другой стороны, чем «глобалисты», певцы космогоний и мирозданий. «Антиглобалисты» видят мир в иной перспективе: через взятого крупным планом маленького человека, через выразительную деталь, через радикальную идею, провокацию, которая требует для своего воплощения особенной художественной оптики. При этом они достигают мощи и цельности, которые позволяют без всяких преувеличений говорить о вселенной, демиургами которой являются Джармуш, Ким Ки Дук и Цай Минлян.

В первом варианте этой книги был раздел «Проклятые поэты». В новом издании я не смог его сохранить: новых фигурантов практически не возникло (не ко двору они, видно, в XXI веке), а из старых почти все то ли перебрались в нишу «культурных героев», то ли переквалифицировались в «священных чудовищ». Но одного исключения далеко искать не пришлось. Реликтовый образец «проклятого поэта» – Алексей Балабанов.

Его биография делится на две половины – до «Брата» (1997) и после. Сначала «Брата», едва готового, «с колес», отправили на Каннский фестиваль. В российских телерепортажах из Канна картину доверчиво представили как «чернуху в духе Тарантино». Ах, если бы. Сходство не идет дальше сюжетно-криминального динамизма (да и то весьма относительного). Бесполезно искать логику в развитии Балабанова-режиссера, опираясь на camp, trash, pulp, на актуальные мутации американского киномифа. Разве что последний фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место» мог бы сгодиться.

Новое поколение американских кинематографистов играет с вторичной реальностью масскульта и потому с легкостью пренебрегает житейской моралью, плюет на политическую корректность. Балабанов тоже неполиткорректен, но по-другому, по-консервативному, когда еще самого понятия political correctness не вывели. Мальчик, вышедший из огня чеченской войны, тем же огнем и мечом наводит порядок в Питере, а в финале выступает походом на Москву. Данила Багров – вчерашний «кавказский пленник», и играет его Сергей Бодров-младший. Балабанов препарирует знакомый образ, испытывает его новой ситуацией. Добрый, хороший парень самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы «Наутилус Помпилиус». Но время и место действия требуют от него одного – убивать, и Багров без особых рефлексий превращается в хладнокровного киллера. Это жизненная, а не виртуальная трагедия, ее «аморализм» – современная мутация российского культа маленького человека, который часто сопровождался истерикой и юродством.

После «Брата» тогдашние либералы навесили на Балабанова политярлык «нового левого» художника. Ярлык сомнительный, ибо прошло слишком мало времени с советских времен, в которых, как в кривом зеркале, «левизна» была тождественна диссидентству. «Левыми» равно считались Солженицын и Аксенов, в более мягкой форме – Александр Яковлев и Егор Яковлев. «Правые» ассоциировались с функционерами-консерваторами типа Суслова и с самыми дремучими зубрами почвенничества. Эту путаницу в мозгах трудно было победить за десяток лет, к тому же зарождавшийся тогда экстремизм (в лице Лимонова) легко соединял необольшевизм с великодержавием. В общем, Балабанова занесли в левые реваншисты с националистическим душком. Не то чтобы совсем без оснований, но все же чересчур поспешно.

После Канна «Брата» показали на «Кинотавре» в Сочи, где он взял почти все призы и уже тогда был признан ключевым фильмом 90-х годов. К тому времени самого провокативного героя постсоветского кино уже назвали «русским Рэмбо». А в Сочи как раз съехались на критический симпозиум западные гости. Они были шокированы не меньше, чем наши либералы. Мало того, что герой картины сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Мало того, что он с отвращением поносит «черножопых». Но еще и вызывает одобрительный смех (и даже аплодисменты!) в зале.

На пресс-конференции журналисты робко поинтересовались у Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент радио «Свобода» Петр Вайль (большой поклонник «Замка» Балабанова) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Вокруг Балабанова закипели страсти, своей провокацией он сумел достать всех. Включая тех, кто помнил, как всего несколько лет назад безоблачно начиналась его кинематографическая карьера.

Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов – только эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.

Такого Питера мы еще не видели на экране. Почти безлюдный, словно после эвакуации или блокады, похожий скорее на условный город эпохи авангарда – город Сэмюэла Беккета, чья пьеса положена в основу фильма, или молодого Луиса Бунюэля. Последнее имя вспомнилось не зря: Бунюэль был самым большим в истории кино провокатором и сделал эпатаж синонимом своей силы. Знаменитый кадр из «Андалузского пса», где бритва рассекает женский глаз (на самом деле перед камерой разрезали сваренный яичный белок), вызывал шок, какого сегодня не способен добиться никакой Тарантино. Это был удар по «нашей мягкотелости, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле», и которая «подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой» (Жан Виго).