своем доме на окраине города. Герой рассказа объясняет: «Я начал мои исследования с самых простых вещей — ритма, мелодии и гармонии (новой гармонии — имейте в виду — гармонии обертоновых сочетаний). Мне открывались очень интересные зависимости и по мере того, как я вступал в область формы…»[77].

Рассказ «Враг музыки» был принят к печати в 1918 го­ду в третьем номере журнала «Мелос», редак­­тиро­вавшемся Игорем Глебовым. Однако журнал прекратил свое существование незадолго до намеченной публикации. Такая же участь постигла «Врага музыки» в журнале «Музыкальная летопись», выходившем в 1924 году под редакцией А. Н. Римского-Корсакова: журнал закрылся, не успев напечатать рассказ. Позднее, в 1939 году фрагменты рассказа были опубликованы в статье Евгения Шолпо «Искусственная фонограмма на кино-пленке как техническое средство музыки»[78].

Евгений Шолпо. 1920-е. Личный архив М. Е. Шолпо

В своем рассказе Шолпо подробно описывает музыкальную машину, способную автоматизировать процесс сочинения музыки, синтезируя произвольные звуковые спектры и их трансформации в соответствии со специальной графической партитурой, считываемой оптически без участия исполнителя. Фактически Шолпо описывает точный прообраз легендарного синтезатора АНС, созданного сорока годами позже в Москве конструктором Евгением Мурзиным[79].

По замыслу Евгения Шолпо, инструмент представлял собой совокупность множества генераторов синусоидальных звуковых колебаний (камертоны Гельмгольца), настроенных на фиксированные частоты и перекрывающих весь слышимый частотный диапазон с таким интервалом, что их поочередное включение производило впечатление совершенно непрерывного глиссандо.

Управление системой осуществлялось посредством специальной графической партитуры: «Черная бумажная лента шириной от стены до стены с нанесенным на ней графиком музыки в виде прорезанных полос, подобных фонольным. <…> Сила отдельных звуков, как в мелодии, так и в созвучиях, регулировалась шириной прорезов графика, через которые световые лучи от специального искусственного источника попадали на селеновые участки проводников, ведущих электрический ток в магниты генераторов-камертонов. Здесь селен применен, как видно, в качестве фотоэлемента, но задача его ограничивается управлением силой звука (через силу тока)»[80].

Возможность синхронного и независимого управления всей совокупностью синусоидальных тонов позволяла контролировать звук на спектральном уровне, манипулируя составляющими его колебаниями как собственными частотами, обертонами, стирая грань между звуковысотной организацией музыкальной ткани и тембром, определяющимся строением и динамикой акустического спектра.

«Я не мог дать себе отчет в строении этой музыки; я только смутно сознавал, что не только в самой композиции, но и в материале, из которого она создана, лежит причина ее властного действия <…> Не было резких границ между мелодией, гармонией и оркестровкой: мелодии содержали в себе гармонический элемент, вполне явно выражавшийся в изменениях тембра; гармонии же богатством своим давали оркестровый колорит, с преобладанием того или иного оттенка. Таким образом, казалось, была подавлена всякая возможность теоретического анализа: в той массе звуков, где нельзя было отделить мелодию от гармонии и гармонию от оркестровки, он не мог бы найти исходных точек для координации звуковых ­элементов…»[81].

Фактически Шолпо предлагал не просто новый технический прием, но новую концепцию реконструкции инструментально-технической базы музыки, способную сместить парадигмы музыкального мышления и требующую нового теоретического обоснования.

Как утверждал музыковед Петр Мещанинов: «В самом деле, существуют ведь не только “линейные” спектры, т. е. звуки с фиксированной высотой. Существуют еще и спектры нелинейные <…>, ведь это не что иное, как набор гармоник, в частотном отношении друг другу не кратных. Таковы, например, звучания колокола, тамтама и других звучаний, которые имеют нефиксированную высоту. Таких звучаний большинство. Наша речь — в основном, тоже нелинейные спектры. <…> Достаточно сравнить партитуру Баха с любой партитурой начала даже XX века, не говоря уже о Варезе или Штокхаузене, где просто‐таки превалируют именно нелинейные спектры»[82].

Предвосхищая открытия будущих «классиков авангарда» ХХ века, не будучи композитором, Евгений Шолпо дает вербальное описание «музыки будущего», точно соответствующей спектральной и электроакустической музыке 1980–2000‐х. «Стремительное крещендо вдруг выросло до страстного блеска фортиссимо и разрешилось в ослепительный удар колоколов. Как будто звенящая молния пронзила все небо. И я заметил, как быстро, один за другим, в ней растаяли все обертоны, и она расплылась в тускло-матовый тембр. Но внезапно, с новой силой, зазвучали обертоны, и тембр вновь принял блестящую колокольную звучность. Это было знаменитое глиссандо тембра, — то самое, о котором мы когда‐то мечтали как о высшем достижении музыкальной техники <…> Эффект его был поразительным…»[83].

Согласно замыслу автора, фантастический «механический оркестр», являясь мощным спектроморфологическим инструментом[84], открывал доступ к синтезу и организации огромного многообразия новых звуков и негармонических спектров. А удивительное «глиссандо тембра» — это не что иное, как популярная в компьютерной музыке 1990–2000‐х техника спектральных мутаций (кросс-синтез).

Первая страница рукописи рассказа Евгения Шолпо «Враг музыки». Петроград. 1917– 1918. Личный архив М. Е. Шолпо

1.7. Общество имени Леонардо да Винчи

Весной 1917 года в Петрограде Арсений Авраамов, Евгений Шолпо и Сергей Дианин организуют Научно-художественное общество имени Леонардо да Винчи, участников которого объединяла вера в могущество науки и математики, стремление к объективному познанию законов искусства.

По словам Шолпо, «работа шла по линии революции в музыкальной теории и технике на основе тесной связи искусства и науки. <…> Консерваторские взгляды на теорию были объявлены схоластическими, техника была признана кустарной, и то и другое для XX века — устаревшим. Члены музыкальной секции были объединены убеждением в необходимости научного анализа музыкальных явлений — как творчества, так и исполнительства и восприятия»[85]. Первым толчком к созданию общества стала статья Арсения Авраамова «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» в журнале «Музыкальный современник» за 1916 год, призывавшая к объединенной работе всех тех, кто видит в научном анализе опору для подлинной теории музыки.

Шолпо вспоминал: «На эту статью откликнулись двое: Сергей Дианин (музыкант-математик) и я. Весной 1917 года мы с А. Авраамовым и Дианиным образовали организационную группу, в которую стали вступать новые члены. Наиболее сильно была представлена музыкальная секция, имевшая в своем составе лиц научно подготовленных»[86].

Сергей Дианин взял на себя математическую проработку вопросов акустики и музыкальной теории; Арсений Авраамов действовал в области философии и социологии музыки, опираясь на физику и историю; Евгений Шолпо занимался конструированием прибора для регистрации ритмических нюансов живого фортепианного исполнения. Его интересовала возможность иметь точные объективные данные об исполнительском процессе как одном из важных факторов воплощения музыкального произведения.

В 1918 году Шолпо изобрел «мелограф» и «автопианограф», предназначенные для регистрации всех ритмических нюансов живого исполнения музыки, в середине