Кляйн родился в Моравии, в городке Пршеров в 1919 г. Он был куда менее ассимилирован, чем другие композиторы – узники Терезиенштадта; дед его был лидером местной еврейской общины, бабушка много сделала для еврейского образования внука, семья жила довольно традиционным укладом. В 1931 г. по настоянию Лизы, учившейся в столице, 11-летний Гидеон переехал в Прагу, где позже поступил в консерваторию по классу фортепиано, совмещая музыкальную учёбу с курсом философии Карлова университета. Некоторое время он был композитором-самоучкой. Переезд в Прагу означал контакт с музыкой Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Прокофьева, Рахманинова – влияния, которые накладывались на основу музыкального мышления Кляйна, состоявшую из еврейского фольклора и закрытой, самобытной народной культуры Моравии. Серьёзное композиторское образование Кляйн получал лишь в течение пары лет – зато у гиганта чешского авангарда Алоиса Хабы[89], а также крупного чешского музыковеда Йозефа Гуттера. Возможно, лагерь оказался первым местом, где Кляйн услышал свои работы исполненными. Его смелые экспериментаторские сочинения пражского периода носят следы увлечения экспрессионизмом и авангардными техниками – в одной из рукописей рукой Кляйна вписано задорное «Да здравствуют Арнольд Шёнберг и Леош Яначек!». Другое очевидное влияние – Пауль Хиндемит[90]; полифоническая, идущая от Баха составляющая музыки Кляйна, несомненно, связана с мышлением немецкого неоклассицизма. Хиндемит встречался с учителем Кляйна, Алоисом Хабой, в Праге, и мы можем допустить, что Кляйн также получил возможность мимолётно познакомиться с Хиндемитом лично.

Тем не менее известность до депортации Гидеон Кляйн приобрёл не как композитор, а именно как пианист. После запрета на участие евреев в общественной жизни его исключили из консерватории (теперь Хаба занимался с ним индивидуально); Кляйн попытался продолжить исполнительскую карьеру под псевдонимом Карел Вранек, но тщетно. Тогда же он получил место и стипендию на обучение в Королевской музыкальной академии в Лондоне, однако оккупационные власти отказали ему в выезде. Именно потому, что концерты стали невозможны, Кляйн начал всё сильнее интересоваться композицией. Он также принимал участие в неофициальных домашних «концертах-квартирниках», число которых после оккупации Праги резко возросло. Именно они стали моделью для концертной жизни лагеря Терезиенштадт впоследствии.

Кляйн оказался самым юным из чешско-еврейских композиторов, попавших в лагерь. Ганс Краса был на 20 лет старше; его ровесник – наиболее знаменитый из композиторов-пленников Терезина – гениальный Павел Хаас[91], прекративший писать музыку в гетто и вернувшийся к сочинительству благодаря неустанным побуждениям Кляйна. К тому же поколению принадлежал Виктор Ульман[92] – австрийский еврей, ученик Шёнберга, один из изысканнейших мастеров своего поколения, написавший об искусстве в Терезиенштадте знаменитое эссе «Гёте и гетто»{37}, эталонный текст с позиции просвещённого европейского художника, в котором он немногословно рассуждает о сути искусства и терезинском лагере как «школе формы». Сохранились слова Ульмана об индивидуальности и значительности таланта Кляйна, годившегося ему в сыновья: «Можно только удивляться столь ранней, стилистически уверенной зрелости»{38}.

Вплоть до 1990 г. работы Кляйна, написанные до депортации, были неизвестны. Его уникальная композиторская репутация, таким образом, почти полвека основывалась на малочисленных, но при этом абсолютно экстраординарных опусах, созданных в неполные три терезинских года. Главная их черта – захватывающая дух стилистическая свобода, несомненно связанная как с крайней физической несвободой автора, так и со странным положением «заповедника» от искусства, в который превратился лагерь. Ключевых инструментальных опусов терезинского периода у Кляйна три. Квартетная «Фантазия и фуга» (1942) расположена где-то между Шёнбергом и Бахом – за колючей, полной таинственности и напряжения, атональной фантазией, которая тихо растворяется в воздухе, следует фуга на моравскую народную мелодию. Эта работа была написана, когда из Терезиенштадта начали уходить первые поезда в Освенцим: в октябре 1942 г. туда отправились 25 составов, в общей сложности увезя из гетто 44 000 человек{39}. Созданная в следующем году фортепианная соната (1943) сохраняет классическую структуру – три части, – однако её материя представляет собой имитационную полифонию. Так называется старинная техника многоголосного письма, при которой несколько голосов движутся независимо и одновременно (в отличие от привычного нам более позднего устройства ткани, где есть мелодия и подчинённый ей аккомпанемент). Ломкие и эфемерные, задиристые и танцевальные, удивительные по причудливости и богатству первая и третья части сонаты обрамляют вторую: сюрреальный, отстранённый ноктюрн. В последние полтора года жизни Кляйн выработал также язык музыкальных аллюзий, необъявленных символических жестов, которые он прятал в своих работах, сообщая им зашифрованный смысл: так, в сонате есть отголоски «Пляски смерти» Листа.

«Фантазия и фуга»

Струнное трио

Самая исполняемая работа Кляйна, его вершина – струнное трио, которое прозвучало в лагере, сыгранное двумя скрипачами и виолончелистом[93]. Оно было написано между 5 сентября и 7 октября 1944 г. и закончено за четыре дня до того, как Кляйн проводил свою мать Илону и сестру Лизу; их загнали в вагоны и с тысячами других пленников отправили в Освенцим. Ещё через шесть дней Кляйн последовал за ними. Неожиданно более тональное, чем прежние его работы, а также отчётливо моравское по материалу, трио, несомненно, знаменовало новый этап творчества Кляйна, о котором мы уже не узнаем. Американский исследователь Майкл Бекерман полагает{40}, что эта работа – звуковой документ о Терезиенштадте: вся его партитура насыщена гиперссылками, которые были понятны композиторам-товарищам Кляйна по гетто и которые нам непросто сейчас найти. По мнению Бекермана, существовала целая система «тем-коридоров», соединявших разные опусы, что позволяло смыслам и идеям перемещаться между сочинениями. Так работы разных композиторов, созданные в Терезиенштадте, сплетались в разностильный и разноголосый, но органически цельный текст. Такими темами могли быть взаимные цитаты, сионистские песни, гуситские гимны, лютеранские песнопения и мотив BACH[94]. Несколько цитат, звучащих в трио, обнаружены и считаются сегодня несомненными: в нём неточно приводится фраза из песни Франца Шуберта «Гретхен за прялкой» на стихи Гёте, соответствующая словам «Meine Ruh' ist hin, mein Herz ist schwer'»[95], а во второй части Кляйн обыгрывает моравскую песню из своего детства и, возможно, «Песни об умерших детях» Густава Малера – работу, звучавшую в концертных программах Терезиенштадта. Мы можем предположить, что эта цитата – элемент невербального рассказа: незадолго до завершения трио 819 последних оставшихся в гетто детей отправились в Освенцим{41}.

Однако кроме хорошо известных инструментальных в лагере появились и уникальные вокальные работы Кляйна. Одна из них окутана тайной: это дошедшая до нас в наброске трёхголосная миниатюра на иврите «Bachuri Le'an Tisa»[96] для детских голосов. Долгое время эта песня считалась аранжировкой, но затем Лиза Кляйн включила её в полное собрание сочинений брата. В рукописи подтекстованы лишь четыре первых такта – «Мой мальчик, куда ты? Мой милый, всё кончено» на иврите. Что значат эти слова? Кто их автор? Существовал ли полный текст – в записанном виде или в памяти исполнителей и автора? Ответов у нас нет. Обычно песню исполняют, произнося лишь имеющийся текст и заменяя остальное на слог «лай-лай», что делает её ещё более пронзительной и странной.

«Bachuri Le'an Tisa»

Остальные сочинения представляют собой мадригалы – жанр, пышно цветший в музыкальной культуре XVI в. Тогда мадригальное письмо представляло собой витиеватую полифонию для ансамбля певцов. Традиционно жанр ренессансного мадригала был связан с высокой поэзией: на музыку клались любовные, трагические или философские стихи, которые пропевались и «раскрашивались» фигурами музыкальной риторики. Кляйн взял для своих мадригалов тексты Гёльдерлина[97] (по-немецки) и Франсуа Вийона (в чешском переводе с французского). Невозможно представить, что за эти головоломно трудные, по языку близкие фортепианной сонате Кляйна пятиголосные миниатюры взялся бы самодеятельный лагерный хор. Скорее всего, они должны были исполняться маленьким ансамблем профессионалов.

Возможно, такой же ансамбль мог петь лучшую хоровую работу Кляйна, редко звучащий, трудный для исполнителей четырёхминутный шедевр. Это «Первый грех», написанный 17 декабря 1942 г., вскоре после первой годовщины пребывания Кляйна в гетто; гибрид ренессансного мадригала и обрядовой песни для квартета мужских голосов – двух теноров и двух басов. В качестве основы Кляйн взял моравский