играет движение, эти планы сравнительно независимы от повествования. Типичный долгий план Тарковского можно охарактеризовать как инструмент, дающий зрителю время, чтобы испытать погружение в изображение.

Медленность – ключевой эффект работы камеры и монтажа. Говорить о неторопливом темпе фильмов Тарковского и «медленном кино», сформировавшемся после него, было бы излишне. Специфика медленности Тарковского – в том, как он использует ее, чтобы дать время, необходимое для трансцендентного зрения, проникающего сквозь физические предметы.

Но что происходит, если медленность трансцендентного зрения и партиципаторные длинные планы используются не для того, чтобы добиться трансцендентного зрения? Таков случай Белы Тарра. Он использует разные виды движения камеры, достигает высшей степени медленности, и если мы захотим определить основной эффект его стиля, то почти везде мы найдем партиципаторный эффект, унаследованный от Тарковского, особенно в связи с пейзажем – как и Тарковский, Тарр все превращает в пейзаж. Что бы он ни показывал – здания, небольшие предметы, человеческое тело или лицо, – камера безучастно проходит мимо, не выделяя ничего. Медленный темп и долгие планы создают ощущение присутствия в определенном пространстве.

Сравнивая два отрывка, мы сразу же можем заметить главное различие между долгими пейзажными планами Тарра и Тарковского. Эмоциональное содержание визуальных элементов у Тарковского очень разнообразно, но мрак и отчаяние никогда в него не входят. Даже когда в кадре развалины или убогая обстановка, как в «Сталкере», они чаще всего включены в естественную красоту в качестве ее части или же контраста. У Тарра же основными эффектами являются уродство и подавленность. Уже одно это лишает зрителя возможности достичь трансцендентного зрения. В то время как у Тарковского мы можем слиться со средой благодаря красоте, стиль Тарра создает двойственную ситуацию. Здесь тоже есть эффект участия, ощущение присутствия в одном пространстве с персонажами, но это пространство непроницаемо; зритель не может пройти сквозь него, ощущает себя заключенным, как и персонажи. Нет ничего за пределами того, что мы видим, – трансцендентной природы, сакрального пространства, божественного, – только развалины, грязь и запустение. Тарр радикализировал медленность Тарковского и его длинные тревеллинги. Его цель не в том, чтобы обнаружить трансцендентное за материальным, но в том, чтобы показать пустоту материального.

Однако чаще всего зрители фильмов Тарра говорят о некоем метафизическом чувстве, вызванным медленностью, монотонностью и созерцанием пейзажа. И это мне кажется самым важным наследием Тарковского. Он не только доказал, что русская духовная традиция может быть продолжена даже в профанном, материалистическом мире, но и разработал комплекс стилистических приемов, провоцирующих метафизические чувства независимо от предмета фильма, даже если религиозное и духовное содержание в нем полностью отсутствует. В то время как целью Тарковского было дать зрителю возможность взгляда сквозь материальный мир и спровоцировать ностальгию по трансцендентному мышлению, цель Тарра – остановиться на материальном и спровоцировать эмпатию к тем, кто заключен в этом мире; дать зрителю возможность увидеть их ностальгию по трансцендентному. Здесь нет противоречия или непоследовательности, поскольку Тарковский разрабатывал свою поэтику трансцендентного именно в том мире, где трансценденция утеряна, где торжествует политика развращенности, а стандартом стало циничное материалистическое поведение. Эти фильмы доказывают, что тоску по духовным ценностям, свойственную Тарковскому, разделяют многие в России и за ее пределами.

Андраш Балинт Ковач – киновед, основатель факультета киноведения Будапештского университета. Автор ряда статей и монографий, включая книги «Миры Андрея Тарковского» (1987), «Модернизм на экране» (2008), и «Круг замыкается. Кинематограф Белы Тарра» (2012).

Тарковский в зеркале Триера

Антон Долин

Когда в финале фильма Ларса фон Триера «Антихрист» появилось посвящение Андрею Тарковскому, зал на премьере в Каннах отреагировал издевательским хохотом и свистом. Какой из Триера – пересмешника, нигилиста, провокатора, завзятого постмодерниста – наследник непоправимо серьезного Тарковского? В докладе – попытка ответа на этот вопрос.

Мутации кинематографа, философии и даже литературы от второй половины XX века к началу XXI привели к тому, что единственный Тарковский, возможный сегодня, – именно Триер, с его радикализмом и непримиримостью, его затаенной болью и метафизическим поиском. Наследие русского гения обнаруживается там, где не ждали: в кинематографической вселенной, наполненной скепсисом и едкой иронией, цитатами и жанровыми играми. Вглядевшись в нее, мы осознаем, что дистанция между двумя «Т» – Тарковским и Триером – не так уж непреодолима.

Хочу сразу предупредить: я человек не из научного мира, немножко пришелец, поскольку я журналист и, конечно, не являюсь специалистом по Тарковскому, не претендую на это. Тема конференции связана с размыканием мира Тарковского, мира, который многим кажется абсолютно герметичным, закрытым, миром для посвященных. Тем не менее следы эстетики Тарковского, его наследия в самом широком смысле слова мы можем находить в самых неожиданных местах. Может быть, сам Андрей Арсеньевич не был любителем этих парадоксов, но они сегодня возникают все чаще, и это как раз говорит о проницаемости границ между модернизмом и постмодернизмом. Конечно, это условные термины.

Мне кажется, что Тарковский – если и не классический модернист (классический модернизм мы относим чаще к первой половине XX века), – то, во всяком случае, верный наследник традиции модернизма: в той серьезности выстраивания вертикали и создания тоталитарного мира, которым управляет художник, мира, в котором своя иерархия ценностей. Мир постмодернизма, который основан на иронии, смешении жанров, опрокидывании основ, – совершенно другой. Тем не менее и он питается тем, что придумал и предложил нам когда-то Тарковский. Я слушал подряд два замечательных доклада – один о скуке, другой о счастье[18] – и думал о том, как замечательно два этих понятия сходятся у Тарковского. Когда я слушал второй доклад, то понял, что идеальное выражение, в котором это все сходится, – прекрасная, всем знакомая строка Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Многие фильмы Тарковского именно о том, как вместо счастья есть покой и воля, о том, что такое покой и воля. Связано это и со свободой, и со скукой тоже. Впрочем, в докладе Натана Данна было замечательно сказано, насколько тесно скука и свобода иногда взаимосвязаны.

Тарковский экранизировал рассказ Богомолова «Иван», Стругацких, Лема. Хотел – Достоевского. А Пушкина не экранизировал, но ставил его на сцене – у него все-таки была театральная постановка «Бориса Годунова». То есть опосредованно он с ним имел дело. Таким же желанием приближения к русской классике, которого на самом деле так и не произошло в кинематографическом наследии Тарковского, одержим другой сегодняшний режиссер, фильмами которого я давно занимаюсь, – Ларс фон Триер. С этим человеком связано несколько анекдотов, устанавливающих его совсем не призрачную и даже, наверное, временами мистическую связь с Тарковским. Хотя тем, кто не знает этих анекдотов, не знает этих случаев, сравнение может показаться парадоксальным или даже абсурдным. Ведь Тарковский – представитель