Итак, метод, который мы здесь используем, – не метод критика, это скорее метод историка, который, анализируя различные «модели культуры» и в определенный исторический момент пребывая внутри определенной цивилизации, стремится выяснить, каким понятием формы руководствуются художники, как эти формы реализуются в их творчестве и какой вид художественного наслаждения предполагают, то есть каким психологическим и культурным переживаниям способствуют. И лишь потом надо будет решить, смогли ли (в контексте этой культурной модели) переживания, вызванные этими формами, действительно создать некую ценность или нашли свое выражение в чем-то двусмысленном, лишенном связи с другими аспектами интеллектуальной и практической жизни данной цивилизации.

Если в таком описании не будет желаемой строгости, причина кроется в том, что здесь мы имеем дело не с исчезнувшей цивилизацией и не с экзотической культурой, а с тем самым миром, в котором существуют и автор, и читатель, и где один и тот же культурный фон определяет как описываемые феномены, так и средства их описания.

Эстетическая ценность создается в соответствии с законами организации материала, внутренне присущими той или иной форме, и потому она «автономна». Описание структур и тех последствий, которые они могут вызвать, устанавливает предпосылки для возникновения такой ценности. Однако если эстетика здесь останавливается, заявленная тема в более широком смысле не исчерпывается: остается выяснить, становятся ли те или иные эстетические ценности главенствующими в общем культурном контексте и определенной исторической ситуации, или их приходится отодвигать на второй план ввиду наличия чего-то более актуального и требующего скорейшего осуществления. Таким образом, мы имеем дело с определенной исторической конъюнктурой, в которой эстетическая ценность не подвергается сомнению и не отрицается как таковая, но отбрасывается именно потому, что является ценностью эстетической, то есть вполне органически, убедительно и доходчиво говорит о проблемах, которые сложившаяся историческая конъюнктура все-таки не считает самыми актуальными.

Если в доме, охваченном пожаром, находятся наша мать и картина Сезанна, мы, конечно, первым делом бросимся спасать мать, но тем не менее не станем утверждать, что эта картина не является произведением искусства. Сложившаяся ситуация не становится критерием оценки, не превращается в мерило выбора. Это та самая ситуация, на которую страстно нападает Брехт, заявляя:

Что за времена, когда

разговор о деревьях – почти преступление,

потому что после минутного затишья начинается шум и крик!

Брехт не говорит о том, что разговаривать о деревьях плохо: напротив, в этих строках слышится неизбывная ностальгия по лиричности, которая влечет его, но которую он должен отвергнуть. Он проясняет свою ситуацию при сложившейся исторической конъюнктуре, делая определенный выбор. Он не отрицает некую ценность, он просто отводит ее на второй план.

Итак, там, где описание соответствующих структур и связанных с ними возможностей может служить точкой отсчета, дискурс исторического исследования устремляется в ином, более драматическом направлении. Какой смысл имеет для нас сегодня, в общем контексте нашей культуры, та ситуация, в которой оказывается искусство? Какие исторические и социологические факторы, определяя эволюционное развитие форм, «нагружают» их теми теоретическими и практическими импликациями, благодаря которым в универсуме наших предпочтений и личных решений они расцениваются как «провокативные» или «эскапистские»? С этой точки зрения, мы здесь только готовим концептуальные инструменты для последующего исследования. Под «инструментами» имеется в виду то, что само по себе нейтрально, как всякое орудие производства.

Таким образом, основываясь на описаниях, содержащихся в первой части данной книги, можно выбрать одно из двух противоположных истолкований: в историческом аспекте – открытости, но неопределенности – в современном искусстве.

Можно решить, что разговоры об автономии художественного истолкования обретают значимость как требование свободы и ответственности для потребителя художественной продукции, привыкшего ко всяческим злоупотреблениям наркотизирующих средств массовой информации, к психологическому совращению, практикуемому коммерческим кинематографом, рекламой, телесериалами, упрощенной театральной драматургией, когда катарсис входит в стоимость билета (против чего протестовал Брехт), а также избитой мелодикой непритязательной популярной музыки. В такой ситуации открытые произведения призывают к свободе, которая, впервые заявляя о себе в сфере эстетического наслаждения, не может не развиваться и в области нашего повседневного поведения, социальных связей и принимаемых нами решений. Никто не станет отрицать, что человека, посмотревшего «Последнее лето в Мариенбаде», этот фильм может самым решительным и благотворным образом заставить полностью пересмотреть свои уже ставшие роковыми привычки – те привычки, которые навязывает ему затасканная схема какого-нибудь вестерна или детектива из «желтой» серии. Искусство, говорящее зрителю о том, что вокруг него – мир, в котором он живет не как какой-то безвольный фантом, но как человек, призванный нести ответственность за свои поступки (потому что никакой усвоенный им порядок не может гарантировать окончательного решения его проблем, и он должен идти вперед, принимая гипотетические решения, которые всегда можно пересмотреть), обладает тем положительным зарядом, который помогает выйти за границы чисто эстетического переживания (существующего впоследствии только на теоретическом уровне, но на самом деле всегда участвующего в сугубо практических поступках и решениях).

Однако, учитывая приготовленные для анализа средства, можно также решить, что техника открытого произведения воспроизводит кризис нашего мировосприятия в самих художественных структурах: растворяясь в фиксировании различных апорий и старательно разыгрывая их, открытое произведение не желает сказать о человеке что-либо окончательное, являя собой удобную форму бегства, навязывая некую метафизическую игру на высоком интеллектуальном уровне, игру, на которую человек поневоле расходует свои силы и, переживая в художественных формах возможные формы мира, попросту забывает о том, что ему надо реально воздействовать на этот мир. Таким образом, формы, отражающие двусмысленность универсума, навязываемую западной культурой, сами должны являться порождением этой двусмысленности, эпифеноменом кризиса, настолько с ним связанного, что уже нельзя говорить об их освободительной силе, но, напротив, только о том, что они провоцируют потребителя таких вещей на интеллектуальное отчуждение.

Оба вывода притязают на догматическую абсолютность и потому оба наивны. Мы знаем, что глупо говорить, будто принцип неопределенности «реакционен» или что «реакционной» является картина, в которой разрываются как изобразительные, так и сугубо формальные связи, являвшиеся залогом ее непосредственной понятности, – глупо потому, что в обоих случаях мы имеем дело только с теми средствами, которые призваны на интеллектуальном или эмоциональном уровне определить некую реальную ситуацию. Но разве кто-нибудь станет отрицать, что предпочтение, отдаваемое именно этому средству, а не другому, зависит от всей исторической ситуации и что какое-либо средство с самого начала может соотноситься с нездоровым состоянием культуры и потому давать заведомо порочные решения?

Итак, уже тот факт, что в данных очерках предлагается описание формальных структур, оставляющее на потом их общую историческую оценку, говорит о методе, родившемся в определенных условиях современной западной культуры.