иному, как к обездвиженности, остановке (почти как стоп-кадр), которая устанавливает истину движения – так же как движение исчерпывает всю истину вещи, чья форма побуждает ее катиться. Так что машина, которая катится сквозь эти фильмы – как сквозь оливы, – тоже дважды являет кинематическую истину: во-первых, в качестве смотровой коробки, а во-вторых – непрестанного движения.

Но что это за движение, составляющее, таким образом, бытие кино (не его предмет, не то, что оно будто бы представляет или воспроизводит, как думают, когда всё кино в целом считают не больше чем «анимированной картинкой»)? Движение есть то, что «происходит лишь тогда, когда целое не дано и не задаваемо»[17]. Движение – это не перемещение или перенесение чего-либо, которые могут происходить между двумя данными местами внутри какой-либо целостности, тоже данной. Напротив, это то, что происходит, когда то или иное тело попадает в ситуацию и состояние необходимости найти свое место – которого, стало быть, у него нет или уже нет. Я двигаюсь (физически или духовно), когда я не есть – онтологически – там, где я есть, – локально. Движение уносит меня в другое место, но это «другое место» не дано наперед: мое прибытие – вот что сделает его «там», куда я прибуду из «здесь». Все фильмы Киаростами, о которых я здесь говорю, с впечатляющей согласованностью заканчиваются указанием на другое место: новый горизонт, новую даль, которая становится близкой, новое присвоение за счет открытия другого «там». Чтобы не вспоминать слишком много, ограничусь лишь примером из фильма «Где дом друга?»: рука учителя пролистывает тетрадь с домашним заданием, которое ребенок сделал вместо своего друга; между листов показывается засушенный цветок; учитель ставит хорошую оценку и закрывает тетрадь: она стала новым местом дружбы и в то же время – местом иллюзии учителя, как и некоторой истины образования. Это то место, куда записывается движение письма – того письма, которое учитель принимает за другое, но которое также есть запись – кинематография – безостановочных, перехватывающих дыхание забегов с целью вернуть эту тетрадь, заполняющих весь фильм.

Аэрозольный баллончик в фильме «Крупный план»

Яблоко в фильме «Ветер унесёт нас»

Движение – не противоположность неподвижности, или, если угодно, неподвижность не является статичной – неподвижность, в которую во всех этих фильмах облекается то пейзаж, то какой-нибудь персонаж, застывший у руля своей машины, а иногда и камера, удерживающая долгие, фиксированные планы, где изображение часто почти не нарушается подвижными объектами: движение есть отверстие, открытое на неподвижное, присутствие, коль скоро оно действительно в наличии, представлено, то есть выставлено вперед, предложено, доступно, место ожидания и размышления – присутствие, которое само становится переходом к присутствию или погружением внутрь него. Так, в одном из заключительных эпизодов «Вкуса вишни» человек, ожидающий встречи со смертью, сидит на закате дня на высоком холме, откуда глазам его открывается городской пейзаж, усеянный строящимися высотками и подъемными кранами, один из которых начинает поворачиваться – одинокое замедленное движение на фоне сумерек. Тут задумываешься, какие средства использовались, чтобы получить этот образ, – позвонили на кран по телефону или просто выждали момент? Но эти досужие размышления не выпадают из фильма: они включены во взгляд, который возбуждает и ведет стрелою подъемного крана режиссер. Они приводят этот взгляд в движение вовнутрь самого фильма: они, можно сказать, превращают его во взгляд, снимающий на пленку, – и всё так, как будто Киаростами не переставал подгонять своего зрителя под фильм – однако не с целью обучить его какой-либо технике, но чтобы открыть ему глаза на движение, которое есть взгляд.

Сцена заката в фильме «Вкус вишни»

Взгляд/Образ

Образы и знаки Киаростами всюду заменяет взглядом. Точнее, не «заменяет» даже – в том смысле, что не вынуждает исчезнуть ни образы, ни знаки, но мобилизует эти последние во взгляд, а взгляд – в реальность. Взгляд: точность наводки, чувствительности пленки, освещения – время года, суток, захват объективом, каковым становится машина, – кино, короче, и ничего больше… но, если можно так выразиться, кино усиленное, изнутри теснимое к некоторой сути, которая по большей части отрывает его от репрезентации и поворачивает к присутствию (тем самым также схватывается подлинный механизм названной «репрезентации»). А присутствие – не дело зрения: оно дается во встрече, в беспокойстве, в заботе. Вот почему взгляд слагается также из вопросов, то и дело встающих в этих фильмах: Откуда идешь? – Откуда ты? – Что ты делаешь? – Что думаешь о том-то? – вопросов, которые очень часто оторваны от того, что по более или менее общему признанию составляет «действие» картины (это бросается в глаза, к примеру, в фильме «Крупный план», где подобная игра вопросов разыгрывается между персонажами, ожидающими в машине, в то время как «основное действие» разворачивается в доме); потому что вопросам этим совершенно не свойственна природа принуждения, допроса, по их качеству и нацеленности они выказывают уважение, внимание к другому, и взгляд – это внимание [le regard est égard].

Образы и знаки не исчезают: напротив, они утверждаются больше, чем когда-либо. В центре фильма «И жизнь продолжается» – изображение на стене, его разглядывает режиссер: оно перенесло землетрясение и остается рассеченным, вместе со стеной, длинной трещиной. В фильме «Ветер унесёт нас» – тоже картины, висящие на стенах, а иногда и в комнатах, куда камера не заглядывает, предоставляя нам лишь догадываться об их наличии. В этом последнем фильме фотография становится объектом запрета (некая женщина запрещает использовать фотоаппарат) – который не может не навести на мысль о великом монотеистическом запрете: монотеизм – это прежде всего сокровенность божества в сердце отсутствующего присутствия (deus absconditus). Запрет, на котором настаивает женщина, – этот отказ, это отвержение – созвучен уважению к смерти и трауру, образы которых фотограф, напротив, стремится запечатлеть (два сталкивающихся взгляда, два способа проявить уважение). Но сам этот запрет разыгрывается как бы на границе монотеизма и в столкновении (что не означает наперекор) с изобразительным рядом самого фильма, сделанным с большей пышностью кадров, чем это было в предыдущих фильмах: съемка не так суха, насыщена белизной деревенских домов и волнующихся нив – как будто сила красок и объемов, их изобилие, я бы сказал, беременность, бьет через край и компенсирует запрет на съемку, то есть сокровенность тайны смерти заключается в самом сердце жизни.

Этнолог и женщина, запретившая себя фотографировать. Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»