Но никакие обиды и переживания не помешали Анне Павловой в 1897 году окончить училище первой ученицей! И ее тут же пригласили в Мариинский театр. Это было высшим комплиментом таланту шестнадцатилетней танцовщицы, ибо в Императорский Мариинский театр брали только лучших из лучших. А через два года ей впервые доверили главную партию – в балете «Дочь фараона» на музыку Цезаря Пуни. С тех пор репертуар Анны Павловой (в афишах она значилась как «Павлова 2-я», видимо, была и «Павлова 1-я», но о ней ничего не известно) постоянно пополнялся.

Анна Павлова всегда очень серьезно относилась к созданию образа очередной сценической героини. Каждому из рождаемых на сцене женских образов она придавала нечто своеобразное – то, что уже не повторялось в других ролях. Ее Жизель, ее Никия, ее Пахита, ее Китри были выразительны настолько, что критики придумали выражение «психологический танец». Сама Павлова говорила: «Красота не терпит дилетантства. Служить ей – значит посвятить себя ей целиком, без остатка».

Едва выпорхнув на сцену, Анна Павлова познакомилась с человеком, который стал ее единственной любовью и единственным мужчиной на всю жизнь. Его звали Виктор Дандре, он был весьма состоятельным человеком, коллежским советником, чиновником Сената, по происхождению – потомком старинного русско-французского рода, носил титул барона, по образованию был горным инженером. Но все это было не так важно, как то главное, что соединило этих двоих: Виктор был страстным поклонником балета.

Анна в театральном костюме. 1910 год

Существует версия, что познакомил их генерал Безобразов, одержимый балетоман и весьма влиятельная фигура в театральном мире: он сидел в своей ложе, и по едва заметному знаку его руки с зажатой белой перчаткой галерка начинала аплодировать балерине – или яростно ее освистывать. Безобразов сразу разглядел в Анне выдающийся талант. И хотя сам счел ее дурнушкой, все же обратил на нее внимание Виктора Дандре, заявив, что эта малютка подает большие надежды.

…Великая балерина перед выходом на сцену

Легкий, ироничный и вместе с тем очень спокойный Дандре собрал, казалось, все самые лучшие качества как от русских, так и от французских своих предков – ибо, по воспоминаниям знакомых, он «сочетал русскую душевность с французской галантностью». Очаровать Анну ему ничего не стоило. К тому же он был богат, окружил ее роскошью и превратил ее жизнь в сказку! Виктор снял для Анны огромную квартиру на Итальянской улице и оборудовал в самой большой из комнат танцкласс, где она могла заниматься.

Анна всегда была такой благоразумной… А тут – бросилась в любовь как в омут – с головой. Она впервые в жизни не прислушалась к матери осуждавшей ее связь с Дандре, опасавшейся, что Анна забеременеет и погубит свою едва начавшуюся карьеру. Но Любовь Федоровна зря тревожилась: Виктор никогда не допустил бы подобной неприятности, ведь он любил не столько Анну как женщину, сколько Павлову – балерину!

О том, чтобы пожениться, речи не шло. Дандре не готов был ввести в свою семью Анну – она же была балериной, то есть артисткой, а артистов в ту пору презирали; гвардейский офицер, женившись на артистке, должен был оставить службу, поскольку считался опозоренным… Виктор гвардейским офицером не был, но позора женитьбы на балерине, да еще и незаконнорожденной, он не хотел.

Анна понимала его, но все равно страдала.

О Павловой много спорили в начале ее творческой карьеры – и критики, и зрители. У нее была особенная, только ей присущая манера танца, которая не вписывалась в общепринятые каноны академической школы. И вначале очень многие принимали за «несовершенство, неотточенность танца» то, что на самом деле являлось особенностью нового стиля, создаваемого Анной Павловой: ведь именно с нее начался тот привычный нашему глазу балет, который нынче называют «классическим». Но споры о Павловой были только в первые полтора-два года ее пребывания на первых ролях, а потом пришло время, когда все критики в один голос возносили ей похвалы: «Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты». А после премьеры балета «Шопениана» газеты буквально взорвались хвалебными отзывами: «Она точно слетела с гравюр 40-х годов XIX века, эпохи романтического танца великих Марии Тальони, Карлотты Гризи…» В начале XX века слово «балерина» обозначало не всякую балетную танцовщицу, но являлось официальным титулом. Анна Павлова получила этот титул в 1902 году. Но вскоре после этого ушла из Мариинского театра, уплатив огромную неустойку за нарушение контракта. Ей казалось, что в Мариинке ей не дают достаточно свободы для творческого выражения. С 1903 года Анна Павлова начала ездить с гастролями по России, а с 1908 года – за рубежом. И всюду ее сопровождала мать, во всем поддерживавшая и одобрявшая Анну. Многие знакомые считали даже, что Анна зависима от Любови Федоровны настолько, что вовсе не имеет собственного мнения и что все ее решения подиктованы волей матери.

… Анна Павлова в летнем платье и туфлях «танго» на завязках. 1920 год

С Сергеем Павловичем Дягилевым ее познакомил Виктор Дандре. Может, он даже пожалел об этом, когда Дягилев сманил Анну в Париж и сделал звездой «Русских сезонов». Худенькую, легкую, подвижную Павлову французы называли не иначе как «Сильфидой» – после ее великолепного парижского дебюта в «Шопениане». Другим «знаковым» образом – и, пожалуй, самым ярким – стал для Павловой «Умирающий лебедь» Сен-Санса. Она придумала прикалывать к корсажу белоснежного костюма лебедя большую брошь из ярко-красной шпинели, символизирующую смертельную рану на груди лебедя. Брошь сверкала, взлетали и опадали гибкие, необыкновенно выразительные руки балерины, трепетал белый пух юбочки… Те, кто видел «Умирающего лебедя» в исполнении Павловой, не мог забыть его уже никогда.

Выдающийся танцовщик труппы Дягилева Сергей Лифарь написал в своих воспоминаниях: «Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой, легкостью ее пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов – только красота и только воздушное скольжение – такое легкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавила к этому самому легкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочетов – я увидел откровение неба и не был на земле…»

А когда сам композитор Камиль Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он специально добился встречи с ней, чтобы поднести ей букет белоснежных роз, среди которых ярко сияла одна красная – как бы в напоминание о костюме «умирающего лебедя» – и сказал: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»