Ано (З. Лебанидзе), которая в контексте спектакля воспринимается символом косности и бездушия, образом матери, думающей лишь о том, что скажут люди о дочери, приютившей попавшего в беду незнакомца. В результате получился трагикомический фарс, где мотив несостоявшихся начала жизни и дебюта молодой актрисы потеснился и на его фоне «буйствует, сверкая красками щедрого постановочного мастерства Стуруа, тема жизни как театра, театра как жизни и балагана»[92], – пишет М. Каландаришвили, считающий, что в этом спектакль «Роль для начинающей актрисы» во многом близок «Кавказскому меловому кругу» Стуруа и схож с ним.

В «Короле Лире» (1987) Робертом Стуруа сочинена сцена убийства Лиром Шута, в то время как у Шекспира Шут в определенный момент просто выпадает из действия. А после смерти этот герой сразу оживает и перед окончательным уходом с помоста делится с залом своим очередным философским рассуждением о мире, которое было написано специально для этой постановки. Кроме того, Эдгар в спектакле по сути уравнивается с Эдмондом: он убивает брата, когда тот бросается к нему с объятиями, как мы понимаем, неискренними, лицемерными. Но наибольшие изменения, затронувшие мир шекспировской трагедии, были связаны с преобразованием режиссером эпизодов пьесы таким образом, чтобы все, происходящее во владениях Лира, стало напоминать театр, созданный самим Королем.

Два сочиненных режиссером персонажа участвуют в спектакле «Макбет» (1995) по одноименной пьесе Шекспира. Один из них присутствует на сцене, наблюдая за событиями и мимикой весьма лаконично выражая отношение к ним и тем самым остранняя все, что происходит на площадке. Подобных героев обычно называют лицом от театра. В то же время он ассоциируется с младшим поколением героев, ставших очевидцами и участниками трагедии, поскольку его образ создает Д. Иашвили, который, оставаясь внешне узнаваемым, исполняет в спектакле также роли Дональбайна и Флинса. Второй персонаж, названный в программке Слугой, предстает, по сути, Шутом (И. Кавсадзе), который, в частности, зло пародирует Макбета с его ложью в отношении убийства Дункана, заостряя внимание зрителей на этой лжи. Макбет в эпизоде битвы с Макдуфом, стремясь укрыться за спиной Шута, в самом прямом смысле толкает того на верную смерть. Так главный герой спектакля предстает еще глубже деградировавшим по сравнению со своим литературным прообразом. Что усугубляется и первоначальным возвышением героя, когда режиссер акцентирует любовь, царящую в семье Макбета.

Персонажи комедии масок, которые в пьесе Гоцци «Женщина-змея» по преимуществу являются участниками событийного ряда, в спектакле Стуруа, буквально протанцовывая свои роли, разыгрывают множество интермедий, что заметно остранняет историю царя Фаррускада, Феи Керестани и их окружения. Тому же способствуют и уже упомянутые реплики этих персонажей.

Созданный режиссером герой – Русский, без имени, – наместник, чиновник, действует в спектакле «Человек ли он?». Сидя между сценой и первым зрительным рядом, он живет своей жизнью, рассуждая о грузинской действительности и время от времени опрокидывая стопку. А члены семейства обедневшего князя Луарсаба Таткаридзе, порой повздорив, обращаются к нему, чтобы тот рассудил их. Благодаря этому персонажу остранняется своего рода история грузинских «старосветских помещиков», представленная режиссером с нежностью к героям и сыгранная, как поначалу кажется, по законам повествовательного театра.

В спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» сценически воплощенные эпизоды пьесы режиссер пронизал сценами из Евангелия, которые разыгрываются обитателями Иллирии. Такой монтаж позволил режиссеру взглянуть на безудержные розыгрыши Мальволио Сэром Тоби и компанией с необычной стороны. И превращенный в посмешище Мальволио, по справедливому замечанию Л. Закса, становится в спектакле раздавленным ради забавы трагическим персонажем[93].

Сценическое решение бытовой пьесы Д. Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» (2006) благодаря многочисленным импровизациям Стуруа на темы перипетий, созданных драматургом, явилось спектаклем об артистизме персонажей и их умении сохранить свое отношение к миру в самых, казалось бы, заурядных житейских обстоятельствах, а также об артистизме самих грузин, который никогда не изменяет им, в какой бы ситуации они ни оказались.

А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.

Глава 2. Композиционные принципы

Как же Стуруа, выстраивая спектакль, соединяет сценически воплощенный преобразованный им литературный материал с игровым материалом, полностью им самим сочиненным?

Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода

Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.

Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы