class="p1">«Нарцисс» — еще одна очаровательная пантомимическая сценка. Мифический юноша поражен, увидев свое отражение в воде. Сначала он вздрагивает, испуганный его появлением, потом застывает, изумленный его красотой, красотой собственного отражения. Все более влюбляясь в него, танцовщица наклоняется вперед, любуясь отражением со всех сторон, посылая ему воздушные поцелуи. Затем переходит на более мелкое место, но и там видит отражение. Поэзия движения, первый взгляд, растущее самомнение, повороты и наклоны, экстаз от осознания своей красоты — все это убедительно передается молодой очаровательной танцовщицей.

Три четверостишия из Омара Хайяма были замечательно переведены на язык танца… Медленные восточные движения, сила желания, скорбное крушение надежд и заключительное опрокидывание «пустого стакана»… были поэмой без слов…

Затем танцовщица обращается к «Танцу радости», и, когда она прыгает и кружится в безумном экстазе, едва сдерживая желание расхохотаться, становится очевидным, как пластична и гибка мисс Дункан…»10

Однако рецензент «Таун топикс» (15 сентября 1898 года) был восхищен гораздо меньше.

«Мисс Дункан безусловно грациозна… но я должен заметить, что увидеть ее один раз вполне достаточно… Я совершенно не могу понять, как можно интерпретировать в танце стихи Омара Хайяма. Я вовсе не склонен обижать мисс Дункан, которая, без сомнения, обладает грацией и способностями, но ей необходимо расширить нынешний репертуар либо составить новый».

Большинство ранних танцев Айседоры были вскоре исключены из ее программы, но вот «Нарцисса» она танцевала вплоть до 1905 года, когда совершила свою вторую поездку в Россию11.

То, что Айседоре вообще удалось использовать музыку Невина, было целиком заслугой ее дара убеждать. Узнав, что Невин против того, чтобы танцовщики использовали его композиции, Айседора навестила его в студии в Карнеги-холл, где у Дунканов тоже была своя студия. Когда она показала ему свой танец, он был так потрясен увиденным («На нас снизошло общее вдохновение!» — цитировала Айседора его слова)12, что пригласил ее на свой концерт, который состоялся 24 марта 1898 года в Лицее Карнеги.

На следующий день после концерта в «Нью-Йорк таймс» появился отчет, который приводится здесь в сокращенном виде.

«На званом вечере Этельберта Невина, состоявшемся вчера в Лицее Карнеги, было множество светских гостей. Мистер Невин исполнил «Сострадание», «Пасторелло» и «Арлекино», а сопрано мисс Джулия Виман спела восемь сольных номеров. В трех сценках на музыку мистера Невина выступила мисс Айседора Дункан, а мадемуазель Серверон участвовала в пантомиме с музыкальным сопровождением «Сон Флорианны» Вэнса Томпсона»13.

Молодая танцовщица, наверное, была очень огорчена краткостью этого сообщения, которое лишь с натяжкой можно было назвать отчетом. Беглость изложения и весьма скромное место этой заметки на страницах светской хроники точно отражали общее положение танца на рубеже веков. В то время как музыкальные обозрения появлялись в журналах «Музыкальный курьер» и «Музыкальная Америка», танцу не придавалось серьезного значения. Исключение составляли один-два недолговечных специальных журнала вроде «Директора», который все равно большее внимание уделял светским новостям. Тогда танец считался просто развлечением, сопровождающим шикарные вечера.

Так или иначе, но карьера Айседоры, казалось, зашла в тупик. Единственной возможностью для танцовщиков заявить о себе было появление в музыкальных номерах или в мюзик-холле, что не приемлемо для серьезных мастеров, да в оперном кордебалете14. При желании Айседора могла бы подойти для кордебалета. Кроме занятий с Кетти Лэннер, в Лондоне, она также взяла несколько уроков в Нью-Йорке у Бонфатти, бывшей звезды «Блэк крук»15. Но все, что касалось балета, было противно чувствам Айседоры. Вот как она пишет в «Моей жизни»: «Я — враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством»16. Фальшивым, потому что он со всех сторон неестествен: он полон застывших поз, бессмысленных рывков и остановок. «Ни одно движение, поза или ритм не являются последовательными, не могут развиваться в более или менее осмысленное действие». Еще хуже то, что танец на пуантах противоестествен для структуры человеческого тела: «Под трико танцуют деформированные мускулы… под мускулами — деформированные кости».

Что же касается нелепости балета, то даже его самые горячие сегодняшние поклонники не смогут отрицать, что именно слово «нелепость» характеризовало это искусство во времена первых публичных выступлений Айседоры. В. Светлов в своей восхитительной книге «Современный балет», которую он под псевдонимом В. И. Ивченко издал в 1912 году в Санкт-Петербурге, рассказывает, что для балерин того времени, желающих продемонстрировать свою технику, было обычным делом вставлять па-де-де из других балетов, не обращая внимания ни на единство хореографии, ни на музыку. (Подобная практика исчезает с большим трудом. Свидетельство тому — мужчины в мешковатых’ штанах, танцующие по-русски вприсядку, и девушки, играющие на кастаньетах, в Вероне эпохи Возрождения в киноверсии спектакля Большого театра «Ромео и Джульетта».) Не заботясь о связности действия, постановщики оживили его такими трогательными номерами, как веселый танец группы рыбаков, отплясывающих после тяжкой работы. Вспоминаются слова Жан-Жака Руссо, относящиеся к балетным номерам в опере его времени. «Схема таких номеров проста: либо принц грустит, и все танцуют, чтобы развеселить его, либо он весел, и все танцуют, чтобы разделить его радость».

Но поскольку серьезный танцор мог заявить о себе только в балете, Айседоре ничего не оставалось делать, как танцевать в нем. Ее попытки привлечь публику встречали непонимание или легкомыслие со стороны прессы. «Бродвей мэгэзин» (в статье, иллюстрированной очаровательными фотографиями Якоба Клосса, на которых Айседора запечатлена в кружевном платье и балетных туфельках) критиковал ее за чересчур дамский вид. «Она отталкивает от себя Бродвей своим презрением… Она очень, очень классическая и ужасно, ужасно боится стать слишком рафинированной. Поэтому мисс Дункан занимает поистине уникальное положение среди американских танцовщиков…»17 14 марта 1899 года, когда она танцевала все номера, иллюстрировавшие «Рубаи Омара Хайяма», а Джастин Маккарти (английский драматург, автор пьесы «Если бы я был королем») читал стансы, степень ее обнаженности, а она танцевала с голыми руками и ногами, произвела такое шокирующее впечатление, что часть публики просто вышла. Один из тех, кто все-таки остался, позже сказал репортеру: «Когда она стояла не двигаясь, то была похожа на классическую греческую статую. Однако она не обладала ни цветом, ни неподвижностью мрамора. Руки у нее были обнажены до плеч и годые до колен ноги… Ее позы и движения были красноречивым подтверждением того, что читалось, и удивительно гармонировали со звучащей музыкой. Строки из Омара говорили о его любви к вину и женщинам. Пантомима мисс Дункан была выстроена безупречно. Когда она выдвигала ногу вперед, мы на мгновение видели ее на всю длину».

Через несколько дней после этого выступления имя Айседоры вновь появилось в новостях. Она, ее мать и