Я намеренно несколько дольше остановился на отношении врачебного психоанализа к художественному произведению, а именно потому, что этот род анализа является в то же время и фрейдовской доктриной. Из-за упрямого догматизма Фрейда обе эти, в сущности, весьма различные вещи публикой считаются идентичными. Подобную технику можно с успехом применять в определенных медицинских случаях, однако не возводя ее при этом в доктрину. Да и против самой доктрины следует выдвинуть решительные возражения. Она основана на произвольных предположениях. Неврозы, например, совершенно не обязательно имеют причиной исключительно сексуальное вытеснение, равно как и психозы. Сновидения отнюдь не содержат только несовместимые, вытесненные желания, которые благодаря гипотетической цензуре не проявляются в явном виде. Фрейдовская техника толкования, поскольку она находится под влиянием его односторонних, а потому и ложных гипотез, является явным произволом.

Чтобы разобраться в художественном произведении, аналитическая психология должна полностью отбросить медицинский предрассудок, потому что художественное произведение не есть болезнь и оно требует совершенно иной ориентации, нежели врачебная. Если врач естественным образом должен исследовать причины болезни, чтобы по возможности ее искоренить, то психолог столь же естественно должен принять по отношению к художественному произведению соответствующую установку. Он не будет затрагивать лишних для художественного произведения вопросов относительно несомненно предшествовавших ему общих для всех людей условий, но задастся вопросом о смысле произведения, а предварительные условия будут его интересовать лишь в той мере, в какой они могут способствовать пониманию искомого смысла. Причинная обусловленность личной жизни имеет такое же отношение к художественному произведению, как почва к растению, которое из нее произрастает. Разумеется, мы лучше научимся понимать некоторые особенности растения, если узнаем свойства почвы. Для ботаника это является даже важным компонентом его познания. Но никто не станет утверждать, что этим может быть постигнуто все существенное в растении. Установка на личностное, возникающая благодаря вопросу о личностной обусловленности творческого процесса, неприменима к художественному произведению как таковому, потому что искусство представляет собой надличностное явление. Это такая вещь, которая не имеет личности, и, следовательно, личностное не является для нее критерием. Более того – особый смысл подлинного произведения искусства и заключается в том, что ему удается освободиться от узости и тупиков личного, оставив далеко за собой все преходящее и удушливое из сферы узколичных переживаний.

Я должен признаться, исходя из собственного опыта, что для врача весьма сложно отказаться от рассмотрения художественного произведения не через призму профессиональной принадлежности и тем самым уклониться в своих воззрениях от привычного биологического детерминизма. Мне пришлось убедиться, что психология, ориентированная чисто биологически, пусть даже в некоторой степени и исправленная, хотя и приложима в известной мере к человеку как таковому, но совершенно неприменима ни к художественному произведению, ни, следовательно, к человеку как к творцу. Чисто каузалистическая психология не может поступать иначе, как сводить каждого человеческого индивидуума к особи вида homo sapiens, потому что для нее существует только происшедшее и производное. Художественное произведение, однако, не есть лишь происшедшее и производное, оно есть творческое преобразование как раз тех самых условий, из которых каузалистическая психология хотела его с необходимостью вывести. Растение не является просто продуктом почвы, оно – самодовлеющий, живой творческий процесс, сущность которого не имеет ничего общего со свойством почвы. Художественное произведение должно рассматриваться как творческое образование, свободно пользующееся всеми предварительными условиями. Его смысл и свойственные ему особенности покоятся в нем самом, а не в его внешних предусловиях; это можно было бы выразить примерно так: оно является неким существом, пользующимся человеком и его личными диспозициями лишь как питательной средой, распоряжающимся его силами по собственным законам и создающим из себя то, что оно хочет из себя создать.

Однако я забегаю вперед, предвосхищая особого рода художественные произведения, о которых мне еще придется говорить. Ибо не каждое художественное произведение можно рассматривать в таком аспекте. Существуют произведения как в стихах, так и в прозе, которые написаны автором по заранее намеченному плану и с определенной целью достигнуть того или иного впечатления. В таких случаях автор подвергает свой материал определенно направленной, намеренной обработке, включая что-либо или выбрасывая, подчеркивая этот эффект, смягчая тот, нанося такие-то краски туда, а другие сюда, тщательно взвешивая возможные воздействия и принимая во внимание законы красивых форм и стиля. При этом автор вполне определенно высказывает свои суждения и с полной свободой выбирает выражения. Материал является для него не более чем материалом, подчиненным его художественному намерению: он хочет изобразить это, и ничто другое. При такой работе писатель просто тождествен творческому процессу, безразлично, поставил ли он себя добровольно во главу творческого движения, или же это последнее захватило его и использует в качестве орудия с такой полнотой, что всякое осознание этого факта для него исчезло. Он есть само творческое образование и находится всецело в нем и неотделим от него со всеми своими замыслами и умениями. Наверное, мне не нужно для этого обращаться к примерам из истории литературы и к собственным признаниям писателей.

Без сомнения, я не скажу ничего нового, если буду говорить о художественных произведениях другого рода, уже в более или менее завершенном виде взывающих к перу автора и появляющихся на свет вполне вооруженными, как Афина Паллада из головы Зевса. Эти произведения прямо-таки навязываются автору, его рука схвачена, а перо пишет такие вещи, которые дух обнаруживает с удивлением. Произведение само приносит свою форму. При этом то, что автору хочется вложить от себя, отклоняется, а то, чего он принять не хочет, ему навязывается. В то время как его сознание растерянно и опустошенно стоит перед этим феноменом, он захлестывается потоком мыслей и образов, которые его намерение никогда не создавало, а воля никогда не желала порождать. Вопреки своей воле он все-таки вынужден признать, что через них заявляет о себе его «Я», что его внутренняя природа раскрывает саму себя и громко возвещает о том, чего никогда раньше не доверяла языку. Он может лишь подчиняться и следовать якобы чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение более великое, чем он сам, и поэтому имеет над ним власть, которой он ничего не может противопоставить. Он не тождествен творческому процессу; он сознает, что стоит ниже своего произведения или в крайнем случае рядом с ним – подобно постороннему лицу, очутившемуся в заколдованном круге чужой воли.

Когда мы говорим о психологии художественного произведения, то должны учитывать помимо прочих вещей эти две совершенно различные возможности возникновения произведения, потому что многое, имеющее значение для психологической оценки, зависит от этого различия. Такая противоположность уже была отмечена Шиллером. Он пытался, как известно, подвести ее под понятия сентиментального и наивного. Выбор им такой терминологии вытекает, вероятно, из того факта, что он рассматривал главным образом поэтическое творчество. Первый род творчества, в свете психологических представлений, мы обозначим как интровертированный, а второй как экстравертированный. Интровертированная установка характеризуется утверждением субъекта и его сознательных намерений и целей по отношению к требованиям объекта. Экстравертированная установка, напротив, характеризуется подчинением субъекта требованиям объекта. Драмы Шиллера, так же как и большинство его стихотворений, являются, на мой взгляд, хорошим примером понятия интровертированной установки. Материал здесь подчинен замыслам автора. Прекрасную иллюстрацию противоположной установки представляет вторая часть «Фауста», отличающаяся, напротив, упорным сопротивлением материала. Еще одним наглядным примером может служить «Заратустра» Ницше, где автор сам высказал, что «одно стало двумя».