своей бессильного объяснить явления. Всей своей жизнью в искусстве Базен оставляет в душевной памяти читателя чувство непримиримости к любым пережиткам эпигонского мышления с его страхом перед научным познанием мира, жертвой которого в некоторой мере стал сам автор книги «Что такое кино?», и признательность критику за истинное вдохновение, мастерство, проницательность в анализе сложившихся теоретических проблем современного киноискусства.

Книга I. Онтология и язык.

Онтология{26} фотографического образа

Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить «комплекс мумии». Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни{27}. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни. Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное едким натром. Но пирамиды и лабиринты не были достаточной гарантией против нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена. Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика. И вне всякого сомнения можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту.

Известно, что параллельное развитие искусства и цивилизации освободило пластические искусства от их магических функций (Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена). Но оно могло только сублимировать в соответствии с требованиями логической мысли неистребимую потребность остановить время. Ныне никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасать его таким образом от второй — духовной смерти. Более того, создание изображений освободилось от всякого антропоцентрического утилитаризма. Теперь уже речь идет не о посмертной жизни человека, но, в более общем плане, о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени. «Какая пустая вещь живопись!» (Паскаль), если только мы не сумеем различить за нашим нелепым восхищением исконное желание победить время посредством сохранения нетленности формы! Если история пластических искусств связана не только с их эстетикой, но и с их психологией, то она предстает перед нами главным образом как история правдоподобия или, если угодно, история реализма.

Фотография и кино, рассмотренные в этой социологической перспективе, могли бы самым естественным образом объяснить тот великий духовный и технический кризис, который современная живопись переживает начиная с середины прошлого века.

В своей статье, опубликованной в журнале «Верв», Андре Мальро писал, что «кино — это всего лишь самый развитый аспект изобразительного реализма, принцип которого возник в эпоху Возрождения и нашел свое наиболее полное выражение в живописи барокко».

Действительно, мировая живопись достигала различными способами равновесия между символизмом и реализмом форм, но начиная с XV века западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием вне всякого сомнения было изобретение первой научной и уже в какой–то мере механической системы — перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса). Перспектива позволяла художнику создавать иллюзию трехмерного пространства, в котором глаз воспринимал предметы так же, как в реальности.

Отныне живопись разрывалась между двумя стремлениями: собственно эстетическим (выражение духовных реальностей, когда натура выводится за ее пределы посредством символизма формы) и психологическим, связанным со стремлением создать «двойника» видимого мира. Эта потребность в иллюзии, возрастающая по мере своего удовлетворения, постепенно целиком подчинила себе пластические искусства. Но поскольку перспектива разрешила только проблему пластических форм, но не проблему движения, то реализм получил свое естественное продолжение в стремлении драматически выразить мгновение, в поисках некоего четвертого психического измерения, способного вдохнуть жизнь в мучительную неподвижность барочного искусства. Разумеется, выдающиеся художники всегда осуществляли синтез этих двух тенденций: одну из них они подчинили другой, обуздав реальность и растворив ее в искусстве. Тем не менее перед нами продолжают существовать два по сути своей различных феномена, которые объективная критика должна уметь разделять, чтобы понять эволюцию живописи. Потребность в иллюзорном сходстве не переставала с XVI века оказывать на живопись воздействие изнутри. Потребность эта, чисто психологическая, внеэстетическая сама по себе, восходящая к магическому мышлению, оказывается очень настоятельной, и воздействие ее глубоко дезорганизовало равновесие изобразительных искусств.

Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения, из смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и реализма ложного, стремящегося обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью форм. Вот почему средневековое искусство, например, по–видимому, не страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое возникло в результате технических открытий. Перспектива была первородным грехом западной живописи{28}.

Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление этого греха. Фотография, покончив с барокко, освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию. Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму. Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека. Самое главное при переходе от барочной живописи к фотографии заключено не в простом техническом усовершенствовании (кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета), но в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен. Решение было заключено не в результате, но в генезисе[29].

Вот почему конфликт между стилем и правдоподобием — это сравнительно недавний феномен, возникший уже после изобретения фотопластинки. Совершенно очевидно, что завораживающая объективность Шардена не имеет ничего общего с объективностью фотографа. Именно в XIX веке начинается действительный кризис реализма, кризис, который ныне породил миф Пикассо и который поставит под вопрос и формальные условия существования