Достоевского отличаются не менее смелыми новациями в области формы, чем романы Толстого, но они в большей степени используют возможности, которые предоставляло печатание в толстых журналах по частям, и они более непосредственно обращаются к идеям радикальной интеллигенции. Как и Толстой, Достоевский начинал публиковать начальные части своих романов в журналах, еще не имея законченного плана. Это позволяло обоим писателям обращаться к злободневным событиям (например, к войне на Балканах в «Анне Карениной»), однако при этом перед автором возникала почти невыполнимая задача – поспеть к сроку публикации очередной части.

Достоевский – автор более профессиональный, чем Толстой, во всем, что касалось соблюдения обязательств, – изобрел множество нарративных приемов, чтобы продвигаться к финалу, который он сам еще не до конца представлял. К тому же он овладел новой техникой письма: диктовкой стенографистке (в этой роли выступала его жена), что позволило ускорить поставку частей романа в журнал. В отличие от Толстого, который не торопясь, в течение двух с половиной лет публиковал «Анну Каренину» в журнале, Достоевский во всех случаях, кроме одного, соблюдал обязательства по срокам сдачи рукописи. Исключением стал роман «Братья Карамазовы», писавшийся Достоевским в последние годы жизни, когда ухудшающееся состояние здоровья, другие планы и необходимость добывать дополнительные сведения для некоторых сцен (полицейское следствие, монашество) заставляли его пропускать сроки.

Если тургеневские герои предавали свои идеи под дезориентирующим воздействием любви, а герои Толстого постоянно меняли идеи (сильно увлекаясь при этом каждой из них), то герои Достоевского воплощают свои идеи, а сюжеты романов строятся так, чтобы эти идеи сталкивались друг с другом, даже если это приводит к непредсказуемому финалу. Герои Достоевского выражают свои идеи в сценах скандалов, когда все они сходятся для выяснения отношений друг с другом; затем герои расстаются вплоть до следующей сцены скандала. Они провоцируют друг друга на высказывание идей в диалогах, но при этом и мечтают о своих идеях, и видят их воплощение в других персонажах, обычно дублирующих их действия. Понятие «двойники Достоевского» стало чем-то вроде литературоведческого штампа. Писатель использовал этот прием в композиции своего второго романа «Двойник» (1846), но примеров двойничества много и в его поздних произведениях: среди них – взаимодополнительные отношения, антитезы, «замещения» персонажами друг друга во времени, когда один герой выражает оставшиеся в прошлом идеи другого. Отношения двойничества могут быть психологическими, идеологическими или же, что более типично, сочетанием того и другого. В случае психологических отношений двойники могут представлять разные стороны характеристики одного персонажа (сердце, волю, инстинкт). Главным требованием остается некое странное узнавание – то чувство, которое в «Преступлении и наказании» (1866) Раскольников испытывает по отношению к Соне или Свидригайлову (но не по отношению к пародийному Лебезятникову). Все эти приемы способствуют тому, чтобы идеи (нигилистические, капиталистические, националистические) оказались неотделимы от персонажей, которые их осознают (а также чувствуют и проживают). Самым сложным для интеллектуального героя Достоевского оказывается отказаться от своей идеи, какими бы преступными и деструктивными для него самого и для его жертв ни были поступки, к которым она приводит.

По мере развертывания романов Достоевский начинает применять весьма необычный и сложный способ повествования: выборочное всезнание повествователем мыслей героев сочетается с незнанием их дальнейшей судьбы. В «Бесах» (1871–1872) это заставило его ввести фигуру хроникера – участника событий, всегда присутствующего вблизи от происходящих в романе событий. Такой же хроникер появляется в «Братьях Карамазовых» (1879–1880), где он предстает то всезнающим, то смущенным свидетелем скандальных событий. В «Идиоте» – романе, вызвавшем наибольшие трудности в построении сюжета, Достоевский использовал повествователя, который постепенно перестает понимать события и персонажей и обращается для их объяснения к расхожим публицистическим приемам (например, трактовке героев как «типов»), едва ли годным для понимания второстепенных персонажей и совсем непригодным для понимания многогранных характеров главных героев.

В заключение я хотел бы вернуться к новаторскому суждению о русском романе де Вогюэ, чье общее понимание устремлений этой литературы сочеталось с критической дотошностью. Русские романы XIX века, лучше других выдержавшие испытание временем, отличались от сочинений натуралистов тем, что показывали внутренний мир персонажей так же подробно, как и социум, в котором эти герои жили; не боялись представлять неправдоподобно масштабные идеи и положения; стремились отрешиться от «вкуса и метода». Ставшие классическими русские романы, начиная от «Евгения Онегина» и до «Братьев Карамазовых», демонстрировали свободу в обращении с повествовательной техникой, оправдывая эту свободу выразительностью достигаемых ими характеристик.

Русские писатели сумели обратить себе на пользу хрупкость своего положения в обществе. Там, где отсутствовали национальные традиции, они творчески перерабатывали зарубежные, «возвращая» их Европе в таких формах, которые позднейшие европейцы не сразу узнавали. Если критика отсутствовала или отличалась близорукостью, писатели находили приемы, позволявшие им предложить публике определенные модели чтения. Если экономическая необходимость заставляла их публиковать свои произведения по частям в толстых журналах, то они использовали это для изобретения сюжетов и способов повествования, в которых до конца сохранялась открытость финалов и характеристик.

Есть ли некая единая идеология у русского романа? Трудно делать общие заключения, не приняв во внимание многие произведения, о которых я не имел возможности здесь сказать. Но снова повторю, что канонические тексты выражают определенную тенденцию к открытости и неопределенности, к тому, чтобы возлагать на своих персонажей (и повествователей) ответственность за сделанный ими выбор. Это верно даже по отношению к таким авторам, как Чернышевский, который являлся адептом теории все определяющей «среды»: в его утопическом романе действовали люди, способные преодолеть влияние своего окружения. Большинство романов, о которых я писал, скептически относятся к капитализму, светскому обществу и современному им государству (насильно объединенному полицейским надзором и налогами, как показал Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях»; 1863); ни один из этих институтов не был давно или прочно развит в России в то время. Новомодные профессиональные дискурсы (юридические, медицинские, научные) казались слишком рационалистичными и не соответствующими богатству самой жизни. Однако рассмотренные романы не восхваляли и те «органические» альтернативы, которые спустя время модерность изрыгнула в кошмарных формах фашизма и сталинизма. Русский роман ставил вопросы, до сих пор считающиеся актуальными его читателями, отечественными и зарубежными.

Источники

Белинский 1976–1982 – Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 9 т. М.: Художественная литература, 1976–1982.

Гоголь 1937–1952 – Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М.: АН СССР, 1937–1952.

Голицын 1875–1877 – Российская Государственная библиотека (РГБ). Ф. 75, Голицын Владимир Михайлович (ГВМ): архивный фонд, 1867 – конец 1930-х – начало 1940-х гг.

Достоевский 1972–1990 – Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990.

Любимов 1874 – Любимов Н. А. Письмо к Ф. М. Достоевскому