Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— А как вы относитесь к новым технологиям, к цифровому кино? Дают ли они вам что-то новое в процессе работы?
— Да, снимать стало легче, потому что когда у тебя есть дисплей на съемках, не надо ждать до следующего дня, пока материал проявят в лаборатории, ты немедленно видишь, хорошо ли получилось. Мне также нравится, что новые технологии позволяют тебе четко сфокусироваться. Биться до самого конца. И мне это нравится. Это такой новый объективизм — когда всё абсолютно четко, возможно всё.
В чистом жанре Оливье Ассаяс работал разве что однажды — в его лишенной артхаусной расслабленности, искусной, беспощадно-реалистической телевизионной саге о венесуэльском революционном террористе «Ильиче» Карлосе. В остальном же в ассаясовских фильмах, несмотря на обманчивое название его единственного чистого «ретро» — фильма «Сентиментальные судьбы», — сюжеты развиваются, скорее, по законам интеллектуального спора, а не привычных драматургических схем, предусматривающих развязки/завязки, усиление или же убывание эмоциональной напряженности, наконец, катарсис. Его кинематограф — несмотря на то что он щедро развил талант одного из самых «кинематографичных» операторов современности Эрика Готье, — что называется, идейный. Наверное, это плохо, но и хорошо, ведь он такой, в сущности, единственный — именно поэтому все большие фестивали непременно включают его в свой оборот, как ни пародийно «джинсово-маечный» Ассаяс смотрится на всевозможных красных дорожках в отутюженном тукседо с бабочкой. Ассаяса часто упрекали в некоторой рассудочности сюжетных ходов, бестелесности героев, но он как никто в кино активно пытался экранизировать нервно пульсирующую современную общественную мысль. И делал и делает это он всегда небанально, то заглядывая в вечно актуальное, по-детски революционное, прошлое конца 60-х, то введя в кинематографический арсенал («Персональный покупатель») такое новейшее приспособление, как messenger, выполняющий в фильме функцию постороннего сознания, продвигающего сюжет, или же — как совсем недавно в «Двойных жизнях» — пытаясь вмонтировать в нехитрую в фабульных векторах галантно-богемную эротическую неразбериху волнующую его тему исчезновения книги в ее классическом «книжном» варианте. У него меньше всего отводится места героям как таковым, больше — идеям, которыми они одержимы. Вот так, буквально захлебываясь от моментального счастья высвобождения протестных идей вели нескончаемые споры не о любви герои-любовники, еще не испившие до конца чувство эйфории конца 60-х, так же, передоверив свои мысли айфону, разговаривает со своими таинственными собеседниками — и реальными и полу-вымышленными — героиня Кристен Стюарт в «Персональном покупателе» и в таком же неуёмном темпе, перебивая друг друга, ищут спасения в слове герои фильма «Двойные жизни», что более чем объяснимо, ибо речь идет о существовании книг в нашем быстро обновляющемся, все больше напоминающем виртуальный, мире. Мы трижды встречались с Оливье Ассаясом — сначала в Венеции в связи с фильмом «После мая» (или «Что-то в воздухе»), затем — в Париже, беседуя о «Персональном покупателе» и, наконец, вновь в Венеции — сразу после премьеры его последней на данный момент картины «Non-Fiction» («Двойные жизни»). Беседовать с Ассаясом — сплошная радость для журналиста — он не ограничивается двумя-тремя фразами, охотно включается в спор, словно договаривая, уточняя все то, что сказано или недосказано его героями. Поэтому, несмотря на то что визуальный ряд ассаясовских картин соткан из причудливых, беспокойных трэвелингов, словно пытающихся угнаться за временем, его главное кинематографическое орудие — всё-таки слово. Хотя я не вполне в этом уверен.
— Каким образом революция конца 1960-х изменила язык кино?
— Вообще-то язык кино изменился еще раньше. Его изменила «новая волна», его изменили кино-эксперименты конца 50-х — начала 60-х, независимое кино разных стран… Вот вам мой личный пример: мое отрочество пришлось на середину 70-х. Конечно, кинематограф на меня тогда повлиял, но кино в то время не было главным искусством, а самое главное происходило в области музыки. И больше всего на меня влияла именно музыка, политическая жизнь, свободная пресса. А фильмы как-то всему этому вторили, и мне нравились те из них, которые были созвучны тому, чем я жил, этому духу определенной культуры… Например, это были картины американских независимых режиссеров…
— А какие отголоски 60-х вы замечаете в сегодняшней культуре? И как эта перекличка времен «носится в воздухе» вашего фильма «После мая»?
— Да, все это присутствует в культуре, никуда не уходит. Это феномен — и интересный, и удручающий. Иногда у меня появляется ощущение, что время идет по замкнутому кругу: музыкальные стили, мода 60-х — всё это возвращается постоянно, как будто та эпоха вообще не ушла в прошлое. И это даже действует на нервы: хочется, чтобы жизнь, наконец, сдвинулась с мертвой точки, чтобы все развивалось, усложнялось. Поразительно.
— А в наше время слово «свобода» понимают так же, как в 60-е? Или по-другому?
— По-другому. И я глубоко поражен тем, как изменилось мироощущение людей. В 70-х люди верили в будущее, в грядущую революцию, верили, что преобразить мир вполне возможно. И, делая революцию, они оглядывались назад, изучали прошлое, политическую историю двадцатого века, века, который столько всего изменил. Теперь все эти традиции утеряны. Люди не верят в будущее и не интересуются прошлым. Им важны только материальные ценности сиюминутной жизни.
— А ощущали ли вы некий разрыв между поколениями, когда снимали фильм? Ведь молодежь сейчас — совсем другая, она ничего не знает о революциях и прочих подобных вещах…
— Совершенно верно, не знает. Но, впрочем, не всё так просто. Ведь всегда есть некие трения между личностью и коллективом. Когда я был подростком, я интересовался всякими завиральными идеями, контркультурой. И эти интересы были созвучны интересам моего поколения. И в других школах, городах, странах мне все время попадались на пути мои единомышленники: они точно так же интересовались свободной прессой, андерграундными пластинками, политикой, демонстрациями, но… Но в то же самое время в своей школе я чувствовал себя в полной изоляции. Потому что большинство моих одноклассников ничем таким не интересовалось, им на всё это было наплевать. Как и нынешней молодежи. Мои подлинные единомышленники всегда были и есть в меньшинстве. Всё то же самое стало очевидно, когда я проводил кастинг. И я выбрал тех, кто был «не из толпы», кто был по-своему уникален.
— Пусть уникальные, но способны ли эти ребята сделать революцию?
— Ну, что вы! Школьники не делают революций. Они могут поддержать революцию, могут на нее откликнуться, но делать революцию — это не по их части. Нынешнее поколение менее доверчиво. Оно меньше надеется на то, что идеи или политики способны изменить мир. Нынешние молодые делают вид, что способны изменить мир, но в глубине души им самим в это не очень верится. И это печально.
