ипостаси он заслужил характеристику «одной из самых противоречивых фигур в истории русской культуры» [GRUBEL (I)].

Понятие «тикстер» (trickster, англ.), в своем прямом значении переводящееся как обманщик, плут, ловкач, стало нарицательным в общественной публицистике со второй половины XIX в., после того как английский премьер-минстр Бенджамин Дизраэли использовал это слово, чтобы запятнать своего политического оппонента как лжеца. В XX в. трикстер превратился в научный термин, описывающий архетипичный фольклорно-мифологический персонаж, выступающий в качестве демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута и озорника, который всегда стоит сам за себя и постоянно балансирует на грани добра и зла. Такие фигуры в различных формах известны во всех мировых культурах, выступая как

дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения. Карл Юнг писал, что в плутовских историях, на карнавалах и пирушках, в магических ритуалах исцеления, в религиозных страхах и восторгах человека призрак трикстера является в мифологиях всех времен, причем иногда в не оставляющей никакого сомнения форме, а иногда в странно измененном виде. Совершенно ясно, что он является психологемой, чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного, — см. о трикстере в [ЮНГ. С. 345–347], а также [HYNES-DOTY], [ГАВРИЛОВ Д. А.], [РАДИН], [МЕЛЕТИНСКИЙ], [ОТТО], [СЛОТЕРДАЙК].

В широком культурологическом значении, которое понятие «трикстер» получило в наше время, к нему

восходят культурные роли плута, шута, вора, авантюриста, самозванца, юродивого и так далее. Трикстеры XX века очень далеко отстоят от мифологического прототипа: часто они далеко не просты, а даже интеллектуальны[25], их трюки могут иметь социокультурное значение и так далее[26] [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].

В XX веке трикстер становится одной из главных культурных фигур в мировой литературе. В частности:

В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одним из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающим негативное отношение к индивидуализму и так называемым буржуазным ценностям (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающимся им. Более важна бинарная доминанта русской культурной традиции <…>, ответственная за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому служению возвышенному идеалу.

<…>

Говоря о трикстерах, необходимо провести грань между мифологическим героем и культурным архетипом. <…> Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литературных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т. п. Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника — трикстера как мифологического героя, — однако всех их объединяет некий «общий знаменатель»: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то — менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим термином архетип трикстера.

<…>

Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить по меньшей мере четыре важнейшие характеристики этого культурного архетипа <…>:

(1) Амбивалентность и функция медиатора. Эти взаимосвязанные и взаимообусловленные характеристики составляют ядро архетипа трикстера <…> «…они не аморальны, а внеморальны» [HYDE]. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. <…>

(2) Лиминальность[27] непосредственно связана с амбивалентностью трикстера, причем трудно сказать, что тут первично, а что вторично. <…> лиминальность <сязана> с антиструктурными ритуалами — «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам». Эти антиструктуры (яркий пример — бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же — и как мифологический персонаж, и как культурный архетип — не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован — скорее этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция — иначе говоря, подрыв структуры путем обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне, а изнутри, из точки «ни тут ни там». <…>

(3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест — особого рода перформанс, — в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. <…> Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение лиминальной позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках — иначе говоря, о трикстерах, — подчеркивал, что остранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма „непонимания“», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». <…>

(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой — прямой или косвенной — связью с сакральным контекстом[28]. Это качество и отличает трикстера от банального жулика. <При этом> «сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу — которая, в свою очередь, отождествляется со священным» [ЛИПОВЕЦКИЙ (I)]

Сакральный контекст новых трикстеров лучше всего описывается с помощью категории «траты». Трата всего ценного, всего авторитетного — это, с одной стороны, форма интимизации отношений с миром, а с другой — обретение свободы особого рода. Анархическое разрушение, свойственное трикстеру, — это ритуал обретения свободы, причем очень опасной свободы [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].

Ко всему сказанному о трикстере добавим так же, что это понятие включает в себя и такую знаковую для XX в. культурологическую фигуру как клоун (англ., clown) он же паяц (от итал. pagliaccio). Клоун/паяц/шут — одна из самых демократических и в то же время самых сложных и универсальных специализаций актёра.

Со времен романтизма (впрочем, можно указать и некоторые более ранние явления) шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами,