Было в этом что-то символическое: израильтянину, еврею и амбициозному харьковчанину (един в трех лицах) начинать новую жизнь в Германии – с Кунце! Официозная фигура при нацистах, он далеко опередил на этом пути Р.Штрауса , которого терпеть не мог: называл «королем вальсов» и вообще, подобно Прусту, утверждал, что это – Оффенбах для снобов . Кунце открыто поддерживал еще в двадцатые годы если не саму НСДАП, то декларируемые ею взгляды. В тридцать третьем году он переехал из Вены в Германию и с тех пор до самой своей смерти (1944 г.) на всех геббельсовских шоу был свадебным генералом. Еще до всяких Геббельсов антисемитствующий Кунце убрал со скрипичного концерта посвящение первому его исполнителю, моему деду, и переадресовал его своей жене – если, конечно, верить моему харьковскому учителю, потому что мама этого случая не помнила. До войны в Советском Союзе Кунце играли довольно часто, в пятидесятые годы его имя снова стало появляться в афишах – так, «Рог изобилия», симфонические вариации на тему неизвестного миннезингера XIV в., я слышал много раз. Но «Обмененные головы» не ставились никогда. В учебнике музлитературы этой опере была уделена ровно одна строка («является крайним проявлением экспрессионизма в эпоху кризиса буржуазной морали»). Приблизительно то же, что и о штраусовской «Саломее», которой как раз в своих «Обмененных головах» Кунце давал яростную отповедь, доведя штраусовско-бердслеевско-уайльдовскую эротическую эскападу до абсурда. Собственно говоря, это и была по нынешним меркам абсурдистская опера, тем не менее пользовавшаяся большой популярностью у среднего слушателя: авторские кавычки им начисто игнорировались – со временем же они просто стерлись, – и слушатель от души наслаждался той декадентской патокой, которую Кунце как бы подвергал осмеянию. Таким образом, если, по его словам, Штраус был «Оффенбахом для снобов», то сам он был «Рихардом Штраусом для снобов».

Свет погас, под козырьками пюпитров засветились лампочки. Я не мог отвести глаз от оркестра, куда, слева от лысины Шора, себя мысленно с трепетом помещал. Между музыкантами быстро боком прошел Лебкюхле, только тут я его идентифицировал. Юнкерский кивок залу – в следующую секунду раздается первый аккорд, словно музыка сама собой зазвучала от одного его появления – а не по его знаку; не знаю, какому дирижеру впервые честолюбие подсказало этот трюк.

Я слушал, я смотрел. Декаданс иронизировал по поводу декаданса, неспособный более себя воспринимать всерьез, но и неспособный от самого себя оторваться. Несколько раз меня начинало клонить в сон, что после такого дня неудивительно. Есть в этом что-то: видеть мнимые сновидения сквозь самую натуральную дремоту. Пересказываю сюжет «Обмененных голов» Готлиба Кунце – мы с ним чуть-чуть тезки, – который (сюжет) отчасти, возможно, мне даже и приснился.

То, что сегодня мы бы назвали сверхзасекреченной диверсионной школой, – некая тайная иудейская не то секта, не то орден, где прекрасные еврейки обучаются искусству отсекать головы у обольщенных ими врагов. Случается, однако, и им влюбляться в свои жертвы, как это произошло с Юдифью и Саломеей. Как безумные, бродят они, прижимая к себе огромные головы Олоферна и Иоханана, – и целуют их, и ласкают, и обращают к ним сладострастные речи. Юдифь, старшая, вспоминает, что слышала про такое зелье, которое приживляет голову к телу. Секретом его якобы владела великая Далила, непревзойденная в своих чарах, – та, что, воспылав страстью к Самсону, отрезала этому герою вместо головы пук волос, не подозревая, что в них-то и сокрыта его пленительная сила. Юдифь и Саломея решают вызвать тень древней Далилы. Но их наставница Эсфирь со своим дядей Мордехаем подслушивают их разговор – и в смятении: ведь Эсфирь тоже не расстается с головой Артаксеркса, а дядя ее Мордехай – с головой Гамана (в опере Артаксеркс зовется своим древнееврейским именем Ахашверош – что значит «чувство и разум»). Между Эсфирью и Мордехаем с одной стороны и Юдифью и Саломеей с другой завязывается ссора, Эсфирь и Мордехай обнажают мечи, Юдифь и Саломея следуют их примеру, но перевес явно не на их стороне, и они спасаются бегством. Впопыхах они уносят не те головы: Мордехай и Эсфирь, к своему ужасу, обнаруживают, что остались с головами Олоферна и Иоханана. Между тем в своей пещере Эндорская волшебница вызывает тень Далилы. Далила открывает Юдифи и Саломее тайну чудодейственного зелья, которое воскресит к жизни Олоферна и Иоханана. Эндорская волшебница помогает им в приготовлении этого зелья. Глубокой ночью Юдифь и Саломея спускаются в ров, полный обезглавленных тел, и среди них отыскивают тела своих возлюбленных по им одним ведомым приметам: Юдифь искала глубокий шрам от сабельного удара, Саломея – след от укуса дикой козули. Ожившие гибриды, едва только головы прирастают к их туловищам, начинают безумствовать. Звучит дуэт, в котором скрещиваются музыкальные характеристики Артаксеркса – Иоханана и Гамана – Олоферна. Случилось непоправимое. Понимая это, Юдифь и Саломея в отчаянии протягивают им свои мечи: «Скорей обезглавьте нас!» Что те и делают с явным удовольствием. Подоспевшие Эсфирь и Мордехай со стражей видят Артаксеркса в шкурах Иоханана, а Гамана в доспехах могучего Олоферна – с головами Юдифи и Саломеи. Побросав их, гибриды разбегаются с хохотом людей, побывавших уже в аду. Эсфирь и Мордехай берут головы Юдифи и Саломеи и соединяют их щека к щеке с принесенными ими головами Олоферна и Иоханана. Занавес.

Вот такой, достойный пера Хармса или Ионеско, сюжет был положен на «музыку непреходящих восторгов», у истоков которой стоял сам Рихард Вагнер; которая начиная с тридцатых годов в виде музыки к фильмам продолжала пользоваться спросом еще четверть века, но уже за океаном. В опере Кунце этот, пардон, звучащий оргазм достигал предельной остроты – благодаря котурнам самонасмешки, оставив позади и Рихарда Штрауса, и Корнгольда, и фон Цемлинского. Прием, возможно, не самый честный, но, как гласит пословица, победителей не судят. Томас Манн, весь вышедший из вагнеровского «тристанова аккорда» , даже пишет под впечатлением «Обмененных голов» Кунце одноименную повесть, перенеся лишь действие ее в края еще более экзотические: в Индию, на берега священного Ганга.

Сейчас я постараюсь описать свое врастание в Циггорн с неменьшей лаконичностью, чем пересказал оперное либретто. Самым трудным было без какого-либо опыта оркестровой игры (студенческий оркестр не берется в расчет) сесть за первый пульт. Я дебютировал – думаю, что к счастью – в симфоническом концерте – том самом, афиша которого еще навела меня на след циггорнского оперного театра. У помощника концертмейстера в 4-й Малера есть маленькое соло. Я его недурно сыграл и удостоился «непротокольного» рукопожатия Лебкюхле. То есть сразу себя хорошо зарекомендовал, что в Германии важно: немцы – рабы первого впечатления как мало кто. Шор, которого я побаивался, вот кто показал себя с самой лучшей стороны: на репетиции, случись мне ошибиться, он весело подмигивал или отпускал шуточку, всегда готов был помочь. Самому ему в этой симфонии пришлось поработать не только смычком и пальцами, но и колком – по желанию Лебкюхле, настаивавшего на том, чтобы первый скрипач не менял инструмент по ходу игры, а именно «перестраивал» его, как указано Малером в нотах. («Поверьте, Малер свое дело знал хорошо» .) Лебкюхле был из тех дирижеров, что профессионально самоутверждаются, дирижируя Малера, – которого в оркестре, я заметил, большинство искренне не любило, видело в нем баловня послевоенной моды . Один музыкант как-то обосновал мне это в кантине за кружкой пива – да так, что я даже вспомнил об Эсе без раздражения. Но он не был немец (немец бы не осмелился), он был венгр, хотя и вырос в немецком приюте, куда угодил после «пятьдесят шестого года».