назад другую роль Станиславского — его Микаэля Крамера, чтобы пересмотреть единодушный отрицательный приговор, вынесенный в свое время критикой этой роли. Почти через двадцать лет после премьеры «Микаэля Крамера» Н. Эфрос признает, что, по всей вероятности, критика тех лет, в том числе он сам, не была подготовлена к верному пониманию трагического Крамера Станиславского с его мертвым лицом и глазами, «мечущими черные огни»{122}. Требовательный и скупой на похвалы А. Чехов пишет в письмо к О. Книппер: «Крамер идет у вас чудесно, Алексеев [К. Станиславский] очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском»{123}.

И все же только ли критика виновата была в такой недооценке Крамера — Станиславского? Не знаю. Театр не литература, не живопись и не музыка. Он весь — в сегодня и не допускает отсрочки в оценке своих произведений. Театральная роль, не нашедшая отзвука в зрительном зале, остается неполноценным произведением, как бы гениально она ни была задумана и сыграна. Может быть, в необычайной судьбе Крамера что-то зависело и от самого художника. Ведь сумел же Штокман — Станиславский пробить стену недоверия, предубеждения, художественной косности, зависти и, вопреки мнению многих авторитетных критиков, стать тут же на месте явлением поистине историческим. А может быть, судьбу Крамера — Станиславского определило чересчур близкое его соседство со Штокманом. Станиславский выступил в этой роли через год после Штокмана, в самый разгар его поразительных триумфов. Штокман мог заслонить собой образ яркий, сложный, но не имевший такого общественного значения. И все же в истории с Крамером есть что-то беспокоящее своей несправедливостью.

Приблизительно то же самое случилось с Левборгом Станиславского, когда через несколько лет после премьеры «Гедды Габлер» часть критиков пыталась по воспоминаниям о спектакле, уже сошедшем с репертуара, — взять обратно свою отрицательную оценку этой роли. Как ни ценна эта попытка, критикам все же по тем или иным причинам не удалось реабилитировать вдохновенного «пламенного и бурного» Левборга — Станиславского. А ведь было в нем что-то поразительно сильное по драматизму. Одно его появление в последнем акте было настолько неожиданно бурным — «весь буря и вихрь» — и таило в себе такое душевное напряжение, что «в зрительном зале произошло движение, — многие поднялись с мест», как вспоминает об этом Л. Я. Гуревич{124}. Но по отношению к ускользающим актерским созданиям задача последующей их реабилитации, очевидно, почти невыполнима… И в то же время критические отзывы об игре актера — это единственное, что сохраняет его искусство для будущего и что вводит его в историю театра как художника, отразившего в сценических образах свое время. Причем здесь важны не только положительные характеристики и оценки. Ничто с такой яркостью не раскрывает художественную силу и глубокий исторический смысл Штокмана — Станиславского, как резко отрицательные отзывы об этой роли в статье Ив. Иванова «Горе героям» и в ряде статей А. Кугеля — критика-старовера, вообще настроенного враждебно к новаторской деятельности Станиславского.

Русская критика была щедра к Станиславскому-актеру и в нападках на него и в признательности к нему за то большое, что он принес с собой в духовную жизнь современников. Она сделала почти все возможное, чтобы сохранить для будущего хотя бы главные роли его артистической зрелости, в которых наиболее полно отразился он сам со своими жизненными и художественными странствиями и его сложное, богатое событиями время.

Мало того, благодаря статьям и рецензиям, оставленным нам современниками Станиславского, нам удается иногда разъяснить для себя в его творчестве то, о чем он умалчивает в своей автобиографической книге. С их помощью мы зачастую имеем возможность проникнуть в те тайники его творческой лаборатории, куда он сам не дал нам дороги.

Критические отзывы, взятые на протяжении всей артистической деятельности Станиславского, при внимательном рассмотрении обнаруживают перед нами повторяемость отдельных черт характера и определенных психологических «лейтмотивов», возникающих от роли к роли.

Благодаря этому в ряде сложных случаев становятся ясными не только смысл и характер той или иной роли Станиславского. Мы начинаем понимать, какими сторонами своей человеческой личности Станиславский участвовал в создании сценического образа и прирастал к нему в органическом единстве. А это — вещь немаловажная для понимания особенностей его творчества и его «системы», выросшей прежде всего из его собственного артистического опыта.

Сопоставляя отдельные критические отзывы с высказываниями самого Станиславского, мы начинаем отчетливо понимать, какими путями происходило сближение человеческой природы актера с ролью, которое, по Станиславскому, является одним из необходимых условий подлинного творчества артиста-художника.

В счастливых случаях, просматривая критические отзывы на некоторые роли Станиславского, мы становимся чуть ли не свидетелями того, как он «влезает» в «кожу» изображаемого персонажа, «переселяется» на время в чуждую ему характерную оболочку роли, оставаясь самим собой и из материала своего внутреннего мира создавая «душу» роли.

В таких случаях как будто на наших глазах театральные персонажи становятся живыми реальными существами, «трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни», как любил говорить Станиславский о ролях, в создании которых актер использует свой душевный мир, свою человеческую природу.

7

Долгое время, вплоть до Художественного театра, критики в своем большинстве видели в Станиславском преимущественно комедийного актера. Они отдавали должное таким его драматическим ролям, как Ананий Яковлев из «Горькой судьбины», Паратов в «Бесприданнице» и особенно Имшин в «Самоуправцах». Но обычно среди похвал проскальзывали утверждения, что Станиславскому при общем ярком и самостоятельном замысле этих ролей не удаются в них наиболее сильные по драматизму моменты.

В ту пору у Станиславского уже проявились расхождения со многими его современниками в понимании драматического и героического начала в искусстве современного актера и в театре в целом. Эти расхождения захватили долгие годы и позднее вылились в острую дискуссию, разгоревшуюся вокруг Штокмана и Брута Станиславского.

Правда, и в ранние годы встречались прозорливые критики, видевшие в молодом Станиславском прежде всего драматического актера и предрекавшие ему блестящую будущность именно в этой области. Но таких критиков было не много. Большинство в эту пору занималось комедийными ролями Станиславского, но занималось внимательно, с интересом. Поэтому от раннего периода актерской деятельности Станиславского в наибольшей «сохранности» дошли до нас его роли в комедии.

Первой такой ролью Станиславского, сохраненной для потомства театральной критикой того времени, был его Звездинцев из «Плодов просвещения» Льва Толстого, сыгранный им в 1891 году, когда ему было двадцать восемь лет.

Эта роль получила безоговорочное признание среди театральных знатоков и у критиков, притом самых требовательных из них. Рецензент одной из московских газет, восхищаясь игрой Станиславского, заявляет, что «он создал тип, который не скоро забудется