Илл. 137

Куклы и игрушки, наделенные магическими свойствами, не только становятся орудием мести («Дом проклятой куклы», 2004), выражая самые сокровенные и чудовищные замыслы хозяина («Демонические игрушки», 1992), но и в конечном счете нередко уничтожают его. В фильме Р. Аттенборо «Магия» («Magic», 1978; другое название в российском прокате – «Магическая кукла») кукольник-чревовещатель Корки, который страдает раздвоением личности, выступает с манекеном по имени Фэтс. Его кукла по имени Толстяк – это его второе «я», впитавшее вытесненные желания и эмоции. Если он робок и скромен, то кукла – развязна и нагловата. Толстяк помогает Корки решать его жизненные проблемы весьма радикальным способом и сам же служит орудием. Пока Корки дергает Фэтс за ниточки, магическая кукла постепенно овладевает его голосом и теперь сама желает управлять своим хозяином. Корки кажется, что он сходит с ума, а Фэтс все сильнее толкает его на край пропасти.

Опасная сущность объектов-двойников проявляется и в современных кинематографических трактовках биологических двойников – близнецов и клонов. Таков пафос фантастического боевика Р. Споттисвуда «Шестой день» («The 6th Day», 2000), в котором проблема клонирования выводится за рамки биоэтики. Речь идет о вторжении могущественных корпораций и государства в личную жизнь граждан.

Илл. 138

Отметим, куклы и чучела в кино чаще всего символически обозначают сферу дохристианских верований, магии, мистики и колдовства, например, практик культа вуду, к которому обычно причастны отрицательные персонажи. Этот мотив является центральным в «Детской игре» («Child“ s Play», 1988) режиссера Т. Холланда и его продолжениях: «Детская игра 2» (1990), «Детская игра 3» (1991), «Невеста Чаки» (1998), «Потомство Чаки» (2004), где кукла Чаки оживает благодаря использованию заклинаний магии вуду – см. илл. 139, Чаки убивает куклу учителя вуду. И иронически обыгрывается в «Иствикских Ведьмах» («The Witches of Eastwick», 1987) Д. Миллера, где соблазненные дьяволом в облике миллионера Дэрил ван Хорна три очаровательные ведьмы расправляются с ним при помощи куклы вуду. В таких фильмах, как «Плетеный человек» (1973 и 2006) и «Дети кукурузы» (2009; см. илл. 138) куклы появляются в контексте архаических ритуалов человеческих жертвоприношений. Эта тема характерна и для японского кинематографа, который охотно использует реминисценции из обрядовых практик с употреблением кукол, широко распространенных в японской культуре. Хорошим примером может послужить фильм режиссера Йодзиро Такита «Колдун» (2002; см. илл. 140).

Илл. 139

Чучело в поле кукурузы как знак мистического ужаса также является фирменным знаком многих голливудских триллеров. Его, например, использует Тим Бертон в своей «Сонной лощине» («Sleepy Hollow», 1999).

В анимационно-художественном фильме Яна Шванкмайера «Урок Фауста» («Faust», 1994) сюрреалистически смешаны анимация и гиперреализм, одновременно действуют живые актеры, глиняные куклы и гигантские марионетки народного площадного кукольного театра. Легенда о Фаусте изложена в свойственном Я. Шванкмайеру стиле. Герой Шванкмайера блуждает по узким улочкам Праги с мистической картой в руках. Лабиринты улиц приводят его на заброшенный чердак, где он находит старинный кукольный театр и «Фауста» Гете посередине комнаты. Он примеряет костюм Фауста и вживается в его образ. Начавшись как невинная забава, его путешествие превратилось в реальность, и герой очутился в лаборатории знаменитого алхимика. Фауст, попав в театральный подвал, разбивает стеклянную колбу с гомункулусом, вкладывает ему в рот записку и кукла оживает. При этом легенда о Фаусте в фильме постоянно пересекается с другими близкими мифологическими сюжетами.

Илл. 140

Очень похожий художественный прием, когда реальность кукольного театра загадочным образом начинает воздействовать на реальность жизни и воображаемое становится действительным при помощи «магии кукол», применяется и в мистической саге И. Бергмана «Фанни и Александр» («Fanny och Alexander», 1982). Ненавидящий отчима за его жестокость и фанатизм Александр попадает в наполненный куклами дом родственников матери – Экдалы, где столетиями занимаются изготовлением театральных кукол. Живущий здесь в потайной комнате похожий на гермафродита или «живую куклу» Измаэль помогает Александру исполнить его тайное желание и уничтожить дом отчима.

Илл. 141

Среди востребованных современным интеллектуальным кинематографом идей, связанных с образом куклы, можно выделить идеи кукловода и манипуляции сознанием, связанные с проблемой тотального контроля в современном обществе, где люди все чаще выступают как марионетки. Образ кукловода используется в различных боевиках, криминальных историях и триллерах: «Кукловод» («Playmaker», 1994), «Кукловоды» («The Puppet Masters», 1994) и др. Этот мотив является сюжетообразующим и в необычном по замыслу и исполнению фильме С. Джонза «Быть Джоном Малковичем» («Being John Malkovich»,1999; см. илл. 141), где речь идет о границах личной жизни в современном обществе и возможности вторжения в «личное пространство» и даже сознание другого человека и манипулирования им. Согласно сюжету, кукольник-неудачник Швартц Крэйг, устроившись на новую работу, обнаруживает в своем кабинете потайную дверцу. За ней, к его изумлению, обнаруживается потайной ход в мозг голливудской звезды Джона Малковича. И тогда предприимчивый кукловод решает сколотить капитал на организации экскурсий для всех желающих побывать «в шкуре» Малковича. От клиентов нет отбоя. В конце концов афера вскрывается, поскольку сам Малкович, узнав о бесцеремонных вторжениях в личное пространство, наносит визит авантюристу Крэйгу и требует объяснений. А затем, не поверив услышанному, решает лично погрузиться в глубины собственного Я через тайную дверцу. Фильм начинается и завершается небольшими миниатюрами с участием марионеток под управлением Швартца Крэйга. Их основной пафос заключается в изображении ужаса и отчаяния человека-марионетки, когда он обнаруживает, что его воля и его действия полностью подчинены могущественному кукловоду.