не случилось! Ну ровным счетом! Так, обычный серый день: на работу, с работы. Обед, ужин, лапша на ужин…Пустота такая» [Левинзон 2018: 70]. Далее происходит пробуждение и осознание собственной непохожести, когда он встречает нищего калеку возле автовокзала, держащего какой-то прибор, из которого раздается музыка: «И ну, скажите, за что мне такая напасть? Все идут, а я остановился и смотрю» [Там же]. Алексей переносит на калеку свой страх и чувство ущербности, и его посещает видение апокалипсиса: «и на ближайшей остановке автобус вдруг просядет на лопнувших шинах, и не откроются утром магазины, и какая-то вывеска сорвётся в тишине, загремит жестью. <…> И вот тогда заиграет сидящий, ох, заиграет, заполнит мир своей музыкой» [Левинзон 2018: 71]. Эта музыка символизирует пророческое откровение, напоминающее библейское: «И когда заиграл музыкант, была на Элише рука Господня» (4 Цар. / Мелахим 2, 3: 15). В музыке нищего, в отличие от библейского источника, предчувствие не победы, а гибели, состоящей в предпочтении повседневности всему тому, что составляет путь самореализации, и в итоге: «Остаюсь на месте. И любить никого больше не буду. Сколько ж можно? На работу буду ходить, задерживаться, сверхурочные зарабатывать» [Там же]. И в этот момент окончательного отказа звучит покаянное признание героя о том, кем он был до него: «Вот только птицы больше не садятся мне на плечи» [Там же]. Эта аллюзия на образ св. Франциска Ассизского завершает агиографическую историю об утраченной святости. Вновь исповедь о падении героя используется как свидетельство его вознесения, пусть и оставшегося в прошлом, запоздалого или неудавшегося.

В рассказе «Сокол Ясный» герой, оказавшись в Тель-Авиве и, как обычно, не выдержав удушающей атмосферы повседневности, находит утешение и забвение в объятиях проститутки, а после признается в любви стране и ее людям:

Светят красные огоньки в ночи, то ли греют, то ли обжигают сердце безыскусной любовью. <…> Ночь. Такая ночь. Я всё-таки вышел к морю, а оно ушло в небо купаться. Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Люблю тебя, страна моя! <…> Что, думаете, я гад? Как бы не так! Патриот я! Пожалейте меня! Сокол я, сокол ясный! [Левинзон 2018: 75].

Интертекстуальная игра с «Гамлетом» («дальше – тишина», «слова, слова, слова») и с «Записками сумасшедшего» и «Шинелью» («Спасите меня! возьмите меня!», «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!», «Зачем вы меня обижаете?») позволяет обозначить тему мученичества «маленького человека» и трагического безумия, непонятости и неприкаянности. В игру включен и еще один мотив, ключевой для целей рассказа и всей книги: противопоставление повседневности и героизма, земли и неба, змеи (гада) и сокола, лежащее в основе «Песни о Соколе» М. Горького. Напомним некоторые из хорошо известных строк этого стихотворения:

Рожденный ползать – летать не может!.. Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

– Так вот в чем прелесть полетов в небо! Она – в паденье!.. Смешные птицы! Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной. Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу. Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний и скрыть за ними свою негодность для дела жизни? <…>

Безумство храбрых – вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света! [Горький 1969: 46–47].

Два текста сближает не только тема, но и топос морского берега, и образность темного неба и огней в нем: в горьковском рассказе песнь звучит из уст крымского чабана, когда тот и рассказчик отдыхают на берегу ночного моря. В другом месте герой Левинзона уподобляет стихи «звездочкам во тьме», которые «искорками светятся» [Левинзон 2018: 151]. Автор доводит смешение жанров, стилей и образов почти до абсурда, одновременно нейтрализуя неуместный здесь горьковский пафос, поднимая своего героя до уровня трагикомического юродивого и оставляя его в лиминальной гамлетовской неопределенности между приземленным гадом и высокодуховным соколом. Отсылки к тексту Горького можно счесть пародийными, в особенности аналогию между вспыхнувшими красными искрами каплями крови храброго небесного воина и красными огоньками борделей Тель-Авива. Однако пародия выявляет скрытые возможности познавательного и эмоционального опыта именно благодаря карнавальному переворачиванию, стиранию привычных иерархических границ и сдвигу восприятия с синтагмы линейного времени данности на парадигму циклического времени мифа и ритуала. Другими словами, она позволяет пережить тот опыт, который иначе пережить невозможно, символически вернуться к тому источнику, который иначе недоступен, либо сконструировать его заново. Именно такая реконструкция позволяет герою Левинзона при помощи риторической идентификации с Гамлетом-Поприщиным и Соколом-Гадом на миг превратиться в мученика повседневности, праведника «падения» с неба, адепта святости двойного отказа – от неба и земли.

«Серость сменяется бледностью», друзья стареют и отказываются от приключения, погружаясь в благополучный, но бессмысленный быт, и больше не любят ходить, как в детстве, «по темным дорожкам» [Левинзон 2018: 100], предпочитая их светлым («А у нас в Кейсарии»). Рассказчик все больше отделяет себя от толпы погрязших в повседневности людей, используя иногда девиантный или просто нонконформистский стиль поведения, как, например, в рассказе «Дождь», где он выходит в дождь, надев солнцезащитные очки и отказавшись взять зонтик. Он, думающий интеллигент и скрытый бунтарь, так представляет себе портрет своего приземленного двойника-антипода, воплощающего, в лучших российских и советских традициях, всю полноту серой пошлости и мещанства: «Думать вообще некогда – работа, дом, дела вечные. Да и о чём, собственно? А если ещё выпил… У-ух! Вот и получается: весь день и последующие двадцать лет работаешь в конторе, бумажечки исписываешь, а морда – будто на трёх войнах побывал» [Левинзон 2018: 101]. При упоминании конторы и бумажечек снова приходят на ум гоголевские Поприщин и Башмачкин, что переводит «маленького человека» в разряд мученика. Со всем доступным ему сарказмом Алексей рассуждает о том, что темные очки сделали его невидимым и что для солидности, чтобы не скакать «с работы на работу», можно начать носить галстук, но он этого не сделает, чтобы не уподобиться «сытым», равнодушным, у которых «хорошие дети, хорошая жена и всё в жизни последовательно – родился, состарился, умер» [Левинзон 2018:103]. Этому противостоит путь одинокого путника: «Встанешь и, поправив тёмные очки, молча пойдёшь. Не завидуя, не жалея, просто пойдёшь своей дорогой. Потому что важно идти своей дорогой.