диковинных театров Дня и Ночи, помещенных им в зодиаке, мог стать скромный совет Уиллиса: «Вещи, скопившиеся в памяти за день, следует разместить в ней хотя бы перед тем, как заснуть; вещи, обременявшие ее ночью, нужно разместить сразу, как проснешься»812.

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и «оккультизировал» ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, так же Фладд поступил с уиллисовскими рядами комнат памяти, названных им «театрами»; связывая их с зодиаком, он наделяет их оккультным, магическим действием. С другой стороны, если мы вспомним, что примерно в то же время во Франции Пепп «раскрывал» Шенкеля813, обнаруживая в его будто бы рациональном изложении искусства памяти оккультный подтекст, то можем усомниться, содержалось ли там что-то большее, нежели то, с чем мы сталкиваемся в Уиллисовой Mnemonica? Я не берусь здесь решить эту не столь уж важную проблему, однако на нее следовало указать ввиду того, что книга об искусстве памяти, использующем ряды «театров», или сцен, в качестве комнат памяти, была опубликована в Англии за год до появления системы Фладда, и это является немаловажным фактом, свидетельствующим, что об искусстве памяти Фладд мог услышать не только в своих заграничных поездках.

Во всяком случае, Фладдова система памяти, по-видимому, возвращает нас на много лет назад, к временам грандиозных споров о Метродоре Скепсийском и об использовании зодиака в искусной памяти, со всем, что тогда происходило. Будь Уильям Перкинс жив, когда вышла книга Фладда, он, несомненно, узнал бы в ней «нечестивую искусную память Скепсийца».

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды заметил, что два Фладдовых космоса основываются на неподтвержденном «египетском» учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении «Меркурия» (в «Асклепии»), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда814. Именно потому, что у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он и способен отразить его в себе. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или вос-создать отношение между макрокосмом и микрокосмом, сделать так, чтобы в памяти микрокосма был учрежден, сложен и осознан мир, который он в себе содержит, который является образом макрокосма и образом Бога. Стремление осуществить это с помощью астральных образов оккультной версии искусства памяти, манипулирующей звездами в душе человека, составляет основу всех героических усилий Бруно, которому подражал Фладд.

Но хотя и Бруно, и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, философии эти не одинаковы. Точка зрения Фладда совпадает с воззрениями Раннего Ренессанса, где «три мира», или три стадии всего творения – мир стихий, небесный мир и мир наднебесный – были христианизированы вследствие отождествления наднебесного мира с усвоенными христианством ангельскими иерархиями Псевдо-Дионисия. Это позволило, так сказать, увенчать всю систему христианизированной, ангельской и тринитарной вершиной. Такого воззрения придерживался Камилло. Его «Театр Мира» позволяет проникнуть за пределы звезд, в нем устанавливается связь со Сфирот и ангелами, которые в уме герметического философа христианского Ренессанса отождествлялись с христианскими ангельскими иерархиями, являвшими собой образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Hermetica и жаждавший возвращения чистой «египетской» религии, отрицал и то, что он называл «метафизической» вершиной системы. Для него за небесным миром располагается наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления, или следы, в природе и через их группирование и унификацию с помощью их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в уме и памяти микрокосма. На ней изображен человек, который сначала получает чувственные впечатления от чувственно воспринимаемого мира (mundus sensibilis) через свои пять чувств. Затем он рассматривает их в своей душе, как образы или umbrae в мире воображения (mundus imaginabilis). Рассуждая в тексте об этом воображаемом мире, Фладд включает в него отражение образов зодиака и звезд815. На этой ступени микрокосм унифицирует содержимое памяти на небесном уровне. Далее диаграмма переходит к mens, к интеллектуальному миру, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И наконец, в затылочной части головы на иллюстрации показано местоположение памяти, объемлющей в себе все три мира.

У Бруно интеллектуальное Солнце, постигаемое умом в процессе унификации, по всей видимости, не имело этих христианских и тринитарных черт. Более того, Бруно стремится избежать, а в «Печатях» и в самом деле избегает разделения души на отдельные «способности», которое частично удерживает Фладд: материал, полученный от чувственных впечатлений, проходит у него через различные «способности», понимаемые как отделенные друг от друга области души. Для Бруно же существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно способность воображения, проходящая через врата памяти и составляющая единство с ней816.

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. Вполне возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не в той форме, которую ей придал Бруно, а в той, которая была укоренена в Англии уже Джоном Ди. Фладд очень интересовался механикой и разными машинами (в герметической традиции все это считалось отраслью магии)817, что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также был более близок к изначальному, христианизированному и тринитарному варианту традиции, от которого отказался Бруно, но который все еще присутствует у Фладда.

Тем не менее в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, и это само по себе доказывает, что Бруно больше, чем кто-либо другой, способствовал развитию искусства памяти как герметического искусства. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, Фладдова печать памяти, по существу, ставит перед нами те же проблемы, с которыми мы сталкивались и у Бруно. В той или иной степени мы можем в общих чертах уловить природу попытки, предпринятой в этой системе, но ее детали ставят нас в тупик. Разве не чистое безумие – размещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? А может быть, эта система – «Печать» или секретный код какой-то герметической секты или общества?

Легче будет обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы увидели ее в Театре Памяти, который Джулио Камилло преподнес в виде секрета королю Франции. В другой раз мы встретились с ней в Печатях Памяти, с