Профессор, например, намеревается взорвать Комнату и так предотвратить угрозу для человечества, которую она в себе может заключать. Точнее, даже и не она, а само человечество, зараженное болезнью Дикобраза. Надежды и чаяния Писателя смутны. Ясно одно: он на краю духовной гибели. От Комнаты он и ожидает, может быть, духовного возрождения — в любой форме.

И зритель с самого начала находится в состоянии ожидания. Главное здесь не то, в результате чего явилась Зона, а то, что она «чудо из чудес». В чем заключаются чудесные свойства Зоны, зритель узнает позднее. Но никогда не станет свидетелем материализации чудесного.

Точка отсчета пути — жилище Сталкера. Оно образ предельной нищеты и неустроенности, которую можно воспринимать, конечно, и в библейском духе. Это жилище человека, отвергающего сам дом как благоустроенное место проживания семьи. Перед зрителем образ бездомья. Убежище, порожденное катастрофой, которую переживает та «маленькая страна», куда прибыли пришельцы или что-то (или кто-то) еще. Но в жилище этом, заметим, есть и отзвуки нашего, далеко еще не забытого коммунального бытия, хорошо знакомого режиссеру.

В фильме отсутствуют отец и мать героя. Он сам отец. И кажется, этот груз ему не по плечу. Забота об этом доме лежит целиком на его жене (Алиса Фрейндлих). Женщина — одна из самых «болевых точек» картины. Она не отпускает мужа в Зону. Любой такой уход чреват невосполнимой утратой для дома. Едва Сталкер переступает порог, жена падает на пол в истерических конвульсиях, заставляя вспомнить муки героини «Соляриса». И там и здесь конвульсии похожи и на предродовые схватки — в образном, притчево-символическом смысле. Жена Сталкера всякий раз как бы рожает для нового страшного (страстного?) пути своего мужчину — и супруга, и дитя одновременно. В этой женской фигуре фильма сливаются и образ жены, и образ матери, и образ природы, изувеченной поступью цивилизации.

Сам режиссер находил в своей героине «инстинктивное материнское чувство», некую «крестьянскую интеллигентность, идущую как бы от земли», которую, может быть, искал и в Ларисе Павловне.

Со времен «первого» «Сталкера» его героиня оставалась неизменной, хотя преобразился герой. Поясняя одной из первых претенденток на роль Марине Нееловой суть образа, он говорил, что роль эта разоблачает все претензии мужчин-странников к жизни, обнажая их суету. Ничто не имеет ценности, кроме жизни изо дня вдень, жизни как таковой. Когда мы слышим это, то невольно вспоминаем героиню «Романса о влюбленных», сыгранную Ириной Купченко, с ее философией «простой жизни», в которой заключен гораздо больший героизм, чем, скажем, в смерти «за идею». Мужчины в «Сталкере» — заблудшие дети, заслуживающие любовного утешения по воз­вращении из бесплодных странствий. И в этом, по Тарковскому, главный секрет жизни, которым владеет героиня и который пока недоступен героям.

Что услышим от Сталкера, покидающего дом, в ответ на женины упреки? Странническое: мир — тюрьма. И отцовское: «Не кричи, а то Мартышку разбудишь…» А это означает, во-первых, что не тюрьма — то место, куда он направляется, то есть Зона. И во-вторых, девочку свою он любит. Значит, и это его дом? К тому же уже обжитой дочерью, которая и появилась как раз при содействии «не-тюрьмы».

Жилите Сталкера — жилище притчи, низведенной прозаическими деталями до быта и так уничтожившей быт, которого не знает и не хочет знать герой. Жилище это как на вулкане Цивилизации. Рядом железнодорожная ветка. Проходит поезд, и все оно содрогается. Предметы на ночном столике передви­гаются без помощи телекинеза.

Выйдем за пределы картины — в кинематографический контекст тех лет. Одновременно со «Сталкером» на экранах появилась «Сибириада» А. Кончаловского. Мы склонны думать, что и эти фильмы, как «Зеркало» и «Романс», гораздо ближе друг к другу, чем об этом принято говорить. Их близость – свидетельство единства кинопроцесса, обеспеченного противоречивым единством мировидения, взращенного в одних социально-психологических условиях, в одной культурной ситуации.

Материал «Сибириады» – отечественная история первой половины XX века, ограниченная 1964 годом. Фильм многолюден, подобно «Андрею Рублеву». Причем Кончаловского продолжает занимать как раз низовой человек. Но вот пролог «Сибириады» (он же — и финал) в чем-то почти цитатно совпадает с начальными кадрами «Сталкера». Взрыв на буровой Вырвавшееся на свободу подземное адское пламя. Пошл нефть. Внутренность избы в расположенной неподалеку деревеньке Елань. За столом старик. На столе дрожит стакан на блюдце, ползет к краю стола. Старик подымается и оглядывает всех своих родных и близких, представленных на снимках на стене. Будто прощается с ними. Мощный рев вертолета. Старик подымает глаза к потолку как в молитве. И снова снимки.

Патриархальный мир деревни всколыхнула глубинная дрожь Природы, потревоженной подрастающей цивилизацией Страны Советов. Похоже, и Кончаловский движется в русле исконной коллизии Тарковского «природа — социум, цивилизация», трансформировавшейся и в метафорическом ряду «Сталкера». И стакан, который дрожит на ночном столике перед кроватью «святого семейства» Проводника, напоминает о том же, о чем и дрожащий стакан у Кончаловского.

Есть в «Сибириаде» и своя Зона — Чертова Грива, тайник Природы, сулящий то ли несметные богатства, то ли погибель. Сюда неудержимо стремится человек на свое несчастье. Социальное лицо этого человека вполне определенно в сравнении с притчевыми характеристиками героев Тарковского. У Кончаловского это — советский человек, разрушающийся в своих общественно-государственных и мировоззренческих основах. В «Сибириаде» поставлена проблема распада национального дома в условиях социализма. Здесь точки соприкосновения с Тарковским, где катастрофа частного дома рассматривается (в «Сталкере» и последующих фильмах) как следствие апокалипсических превращений мироздания.

…Сталкер покидает дом. Грядет переправа в Зону испытаний. Кафе, где встречаются все трое. У его дверей — статная красавица в дорогих одеждах, которую решил прихватить с собой Писатель. После того как Сталкер посылает даму в мехах по-матери, она со словами «кретин!» отъезжает на своей шикарной машине, увозя на крыше шляпу Писателя. И в Зону он отправляется без этой части туалета. Но если мы попробуем, напрягши воображение, костюм Писателя все-таки восполнить, то увидим, что он сильно напоминает тот, в котором актер А. Солоницын играл сурового чекиста в фильме Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974).

Ироничный комментарий к фигуре Писателя подкрепляется тем, что он спотыкается и едва не падает, открывая дверь в кафе. В то же время мы помним, что такое (случайное) падение да границе нового пространства, нового состояния присуще тем героям Тарковского (Алексею из «Зеркала», Крису из «Соляриса» и в детстве, и уже на станции), которые особенно близки автору.

Писатель — самая объемная фигура в картине, может быть потому, что более всех несчастен и более всех мучается, при­крываясь иронией циника. Он все время на границе, больше других подвержен опасности, но и более всех предрасположен выжить. Наконец, мы полагаем, что именно Писатель ближе всего к бытовому, повседневному состоянию самого Тарковского. Сталкер — надбытовое состояние художника, в каком бы ему хотелось пребывать всегда. Писатель — в каком автор натурально пребывает. Эти две фигуры соединяются в Проводнике, вернувшемся домой. Отметим также, что и Писатель, и Профессор — принципиально бездомные люди.