стилистики. Так что с моей точки зрения теоретическая подготовка Морриконе ограничивалась занятиями, которые он посещал на курсе Карло Джорджо Гарофало, еще до Петрасси. Насколько мне известно, все французские композиторы от Дебюсси до Равеля, в том числе и «шестерка»: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер, в этом курсе попросту игнорировались. Преподаватель концентрировался на таких фигурах, как Палестрина, Фрескобальди и Бах – именно здесь Эннио оказался наиболее подкован. И все же, несмотря на пробелы в образовании (я забыл упомянуть и немецких романтиков), у Эннио был и такой талант, такая интуиция и такая сильная склонность к композиции, что даже самые простые аккорды в его произведениях звучат как настоящее открытие. Он раскрыл для нас важность тембров, он невероятный мелодист… Не знаю такой области, где он бы не отличился. Он смог построить музыкальный ряд так, чтобы он согласовывался с задумкой режиссеров, но были и такие, которые подстраивались специально под него. Например, Торнаторе, Болоньини и Монтальдо сначала настаивали на довольно традиционных решениях, но они доверились Эннио и позволили ему сделать больше. А вот Элио Петри оказался режиссером, с которым Эннио не пришлось изменять себе, режиссер и композитор сошлись, им обоим была свойственна любовь к гримасничеству, диссакрализации и иронии. Мне кажется, это самое плодотворное сотрудничество, выпавшее на долю Морриконе. Но если мы начнем говорить о режиссерах, это уведет нас слишком далеко…

– Вы с Эннио много общались, сделали вместе несколько курсов, написали книгу, однако были у вас и споры, и стычки. По какому поводу между вами возникали трения?

– Как правило, по поводу композиционных решений. Я обвинял Эннио в том, что он позволял себе эксперименты только с теми режиссерами и продюсерами, которые не претендовали на особый размах, были ограничены в средствах, а если фильм предполагал масштабную аудиторию, то тут он предпочитал идти по проторенному пути и не рисковать. Он чувствовал ответственность за вложенные средства, но на мой взгляд слишком сильно увлекался проверенными решениями, хотя у него было достаточно ума и способностей сделать что-то новое.

Это долгий разговор, если разбирать каждое решение, каждую фигуру. Факт в том, то Эннио очень самобытен, и то, что для другого может быть недостатком, в его случае не так однозначно.

Еще одна тема, на которую нам часто приходилось дружески спорить, это обращение с текстом. Дело в том, что Эннио совершенно не интересуется смыслом текстов, для него текст – полотно, которое нужно ритмически и фонетически разбить на соответствующие части. Так поступали еще в древние времена, однако часто подобный подход сбивал Морриконе с пути. Один из таких примеров – текст «Три забастовки», где были использованы стихотворения Пьера Паоло Пазолини. Поэт смотрит на детскую забастовку как на нечто, что разворачивается из протеста к полному повиновению и подчинению, поэтому с точки зрения автора текст следует воспринимать в негативном ключе. Пазолини занимает критическую позицию по отношению к происходящему. А вот Эннио не понял этого и полностью перевернул содержание, представив композицию детского хора и барабана так, словно забастовка прославляется. И хотя у него вышло интересное произведение, но к тексту Пазолини оно не имеет никакого отношения.

То же самое касается и «Улыбки» Дамиано Дамиани. Нам пришлось немало поспорить на тему этого произведения. Здесь Эннио решил задействовать пять католических секвенций – Victimae paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem, Stabat Mater и Dies irae, смешав тексты в своего рода сборную солянку, что лично я нахожу неуважительным и неприемлемым. Эннио склонен развенчивать мифы и заниматься иконоборчеством, что также роднит его с Петри, однако с моей точки зрения эти секвенции слишком разные, чтобы объединять их в единый цикл вот таким вот образом.

– Вы нередко спорили и о том, стоит ли использовать диссонанс в прикладной музыке. Расскажи про этот разговор.

– «Даже Верди использует аккорд с уменьшенной септимой для того, чтобы подчеркнуть драматическое напряжение сцены», – заявил мне Эннио. Но с моей точки зрения для Верди подобный диссонанс имел совершенно недвусмысленное значение. Однако в наше время такой композитор, как Морриконе, или любой другой, считает диссонанс, с одной стороны, совершенно нормальным аккордом, уже отработанным в классической музыке, и в то же время использует его для выражения боли и страдания, подчеркивая происходящее на экране. Из-за этого возникает двусмысленность, которую я не в состоянии уловить. И Эннио должен принять, что я или кто-нибудь еще об этом заявит. Я не раз говорил ему об этом, а писал еще больше. Эннио и не подумал переменить свою манеру, он никогда этого не сделает. Я же, со своей стороны, продолжу писать то, что считаю правильным. Мне кажется, что такие вещи – своего рода слабость, стилистические помарки, которые, как представляется, берут начало в пробелах образования, о которых мы уже говорили. В подобные моменты кажется, что Эннио удаляется от цели, но с другой стороны – он обретает новую свободу, которая приводит его к новым результатам.

– Кстати, как по-твоему, где ключевые точки его композиционных решений? Есть ли тут какие-то интересные повороты?

– Обычно Эннио использует ограниченное количество композиционных элементов, которые неплохо обыгрывает и, как никто другой, всегда умеет подать неожиданно и по-новому. Начиная с использования лейтмотива и кончая конструкционными принципами некоторых тем. Например, Морриконе очень часто возвращается к четырем нотам Хроматического Ричеркара Фрескобальди – и это очень узнаваемо.

Некоторые темы, как, например, тема Сицилийского клана, основываются на идее баховских модуляций в арпеджио. Основная мелодия рождается из модуляции гармоний, и к ней – в случае темы Сицилийского клана – присоединяется второй голос – мотив, складывающийся из звуков, соответствующих латинским буквам имени B-A-C-H: си-бемоль – ля – до – си).

Получаются своего рода музыкальный интертекст и некая, почти не заметная отсылка к фламандцам. Во всех фильмах Петри, включая «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», ключевой остается идея инверсии, она же проходит в мелодии, звучащей в начале фильма «Рабочий класс идет в рай». С моей точки зрения это абсолютный шедевр.

Еще один пример, где частично задействуется тот же принцип – частично, ибо Эннио никогда не повторяется, хотя со стороны может показаться, что это и не так, можно проследить в «Татарской пустыне» Дзурлини. В этом фильме Эннио передает неподвижность пространства средствами гармонии, но также и мелодическими. Из упрощения мотива, исключения украшающих элементов рождается одна из самых прекрасных мелодий, что мне известны.

С годами я смог отследить еще два приема, к которым Эннио довольно часто возвращается. Я дал им названия: «трехстилие» и «модульное письмо». В каком-то смысле оба они выполняют одну и