Между тем не только европеоидная внешность хунну по идее должна была насторожить ученых — сторонников забайкальского происхождения этого племени. Еще более показательно искусство кочевников. Вот, что сообщает, к примеру, все тот же Лев Гумилев в книге «Гунны в Азии и Европе»: «Раскопки царского погребения в Ноин-Уле, где лежал прах шаньюя Учжелю, скончавшегося в 18 году нашей эры, показал, что для тела хунну брали китайские и бактрийские ткани, ханьские зеркала, просо и белый рис, а для души — предметы скифского «звериного стиля»…»{62}

Действительно, исследование Ноил-Улинского кургана, осуществленное в 1924 году русским ученым-подвижником Петром Козловым, открыло человечеству воистину фантастический мир. В гробнице вождя кочевников обнаружилось огромное количество вещей, выполненных в особой технике: крылатые волки, летающие кони, драконы, львы с хвостами, оканчивающимися головой хищной птицы и многое другое{111}. Приемы художественной обработки металла у хунну несколько отличались от скифских или сарматских, но истоки этого творческого направления, очевидно, были едины для всех степных евразийских народов.

Впрочем, сам Гумилев склонен объяснять культурную общность кочевников простым подражательством: «…скифы, у которых, как показали открытия Козлова и Руденко, хунны заимствовали знаменитый «звериный стиль»», с его точки зрения, являлись просто «учителями» последних{57}.

Если следовать логике отечественного классика исторической науки, молодые «пассионарные» племена Северного Китая в III веке до нашей эры неожиданно и без видимой причины вдруг полюбили искусство исчезающих скифов Причерноморья и отчего-то приняли его близко к сердцу — «брали для души». Но «звериный стиль», создание фантастических чудовищ, как многие наверняка догадываются, был не просто способом украшения вещей, оружия и предметов обихода, а целостной мировоззренческой системой, построенной на уникальных принципах восприятия Вселенной. Это мир Богов-чудовищ: Драконов — символов безжалостного Времени и Грифонов — порождения жестоких сил Природы, ее Высших Законов. Получается, что хунну лишь слепо копировали красивые скифские поделки, не сознавая их внутреннего, глубинного смысла? Но почему же тогда их собственный «звериный стиль» столь уникален и богат неповторимыми фантастическими созданиями? Или вместе с искусством они восприняли и религию скифов и сарматов?

Впрочем, евразийский «звериный стиль» — явление в мировой культуре настолько необычное, что неплохо было бы уделить ему чуточку нашего внимания. Хотя шедевры этого прикладного искусства и украшают крупнейшие музеи мира, споры среди искусствоведов и историков о том, что же оно собой представляло и, главное, где зародилось, продолжаются по сей день. Шествующие Звери появились на нашей планете, с точки зрения ученых, внезапно и чрезвычайно быстро распространились по просторам Евразии. Надо сказать, это были далеко не любые твари Божьи. Кроме того, среди них имелись создания, не существующие в Природе, явный плод человеческого воображения. Историк Дмитрий Савинов отмечает, что в начале I тысячелетия до нашей эры «весьма близкие, а иногда идентичные изображения фантастического хищника встречаются в самых разных культурах: от Китая эпохи Чжоу до Балкан и Греции (где они присутствуют, в частности, на серебряных беотийских фибулах IX–VIII веков до нашей эры)»{181}.

Персонажей «звериного стиля» было не так много, особенно, если сравнить с разнообразием реальных представителей животного мира. Их изображения подчинялись определенным канонам. Зверей размещали в пространстве не как попало, а строго по трем зонам, очевидно, в соответствии с представлениями древних индоевропейцев о строении Мирового Древа. К высшей, небесной сфере относились существа, созданные для полета: птицы, грифоны, грифо-бараны, фантастические крылатые кони. К средней, сугубо земной — представители мира копытных. И, наконец, существовала нижняя, подземная зона, где правили хищники{93}. Правда, некоторые звери, к примеру кабан, наделялись свойствами «медиатора», то есть посредника между мирами. Видимо, учитывалось то обстоятельство, что он, хотя и относится к копытным, но весьма агрессивен.

Любое иное перемещение зверя из одной зоны в другую означало конфликт Миров, передававшийся сценами терзания и насилия. Популярнейшим сюжетом в этой связи стало изображение нападения хищников на травоядных или конечного результата такого столкновения — тела жертвы в пасти у охотника. Но вот что удивительно: в этой извечной борьбе Жизни со Смертью симпатии древних художников были, очевидно, на стороне атакующих и убивающих{121}. По крайней мере, там, где вместе с копытными изображался хищник, именно он становился центральной фигурой композиции. Терзание и гибель воспринимались, таким образом, как отражение Высших Законов Мироздания, а Смерть — как круговорот Жизни на Земле.

Еще одной чертой данного творческого направления был прикладной, подчас бытовой его характер. Академик Михаил Артамонов отметил по данному поводу: «Это стиль искусства, органично связанного с вещами практического назначения — оружием, конским снаряжением, одеждой, поражающий своей приспособленностью к ограниченным, заранее заданным формам этих вещей, изумительной изобретательностью и использованием пространства, компактностью и экономной четкостью контуров»{14}. Может быть, в связи с трудностью решения этой задачи, выработались некоторые необычные приемы: головы, глаза, рога, уши, ноги и копыта животных приобретают заданные геометрические формы, вопреки правдоподобию могут перемещаться и даже меняться местами. Конечности мчащихся животных иногда были изогнуты под углом невероятным, что, однако, вместе с тем, создавало впечатление рывка, полета, движения и отнюдь не портило общей гармонии. Кроме того, одно подчас вписывалось в другое: лапы пантеры, при ближайшем рассмотрении, вполне могли оказаться фигурками свернувшихся клубком хищников, а ее когти — головами и клювами грифонов.

«Звериный стиль» невозможно спутать с каким-либо другим творческим направлением — настолько он уникален и неповторим. Тем удивительней, что данный вид искусства оказался достоянием не одного этноса, а сразу нескольких, в первую очередь — скифов, сарматов и хунну. Кроме того, отдельные его элементы встречаются у древних персов на юго-западе Иранского нагорья, на Балканах у фракийских народов и в творчестве архаичной Греции, в частности, у ионийских племен.

Что касается хунну, то вполне очевидно, что несмотря на свой экзотический китайский этноним, этот народ вполне органично входил в общий круг индоевропейских цивилизаций, приверженцев «звериного стиля». Наверное, не случайно эпоху развития Великой степи, начинающуюся 11 веком до нашей эры и заканчивающуюся VI столетием эры нашей, археологи именуют хунно-сарматской. Они просто не в состоянии порой отличить памятники, оставленные северокитайскими кочевниками, от тех, что созданы, к примеру, степняками Средней Азии.

Но где же мог зародиться столь оригинальный художественный метод? Неужели народы, живущие в разных местах континента: от Балкан до Западного Китая, единовременно и самостоятельно вдруг воспылали страстью к животным, в том числе фантастическим, создали «звериную» религию и соответствующее направление в искусстве? Поверить в это просто невозможно. Значит, где-то существовал центр, из которого уникальная культура распространилась почти на всю северную Евразию. Откуда же начали звери свое победное шествие по нашей планете?