Традиционная сценарная форма, конечно же, обращалась к увлекательным сюжетам: фильм должен был держать внимание аудитории обилием захватывающих эпизодов, их стремительной чередой, впечатляющими столкновения ми подробностей. Действие на экране, захватывая каскадом неожиданных перемен, держало зрителя в напряжении именно за счёт эффектов от смены событийных фрагментов. В то время как новые принципы драматургии, востребованные искусством молодых, ищущих собственные пути анализа личности человека, обращались прежде всего к творческой фантазии режиссёра.

Постановщик искал массу доступных экрану возможностей в изобразительной сфере, актёрской индивидуальности, звуко-музыкальном фоне событийного эпизода. И только в совокупности восприятия всего комплекса способов выразительности обозначался и выявлялся истинный текст авторского замысла.

Каждый из этих основных типов драматургии имел право на существование, по-прежнему оставаясь истинным искусством слова, предшествующего фильму, независимо от той или иной художественной системы. Несмотря даже на то, что сосуществование различных творческих предпочтений на экране не отменяло наличия для каждой из систем своей сложившейся киноаудитории…

Актёры «Военно-полевого романа», хорошо знакомые массовому зрителю, передают психологически сложный и неразрешимый конфликт любовного треугольника. Однако П. Тодоровский в популярную жанровую схему мелодрамы поместил неординарные, крупные характеры сложившихся самодостаточных людей.

Характеры героев «Военно-полевого романа» оказались своего рода продолжением, углублением личностного актёрского комментария к проблемам реального человека, порождённым судьбой, меняющейся сообразно времени.

Фильм погружает зрителя в плотную среду сначала фронтового (начавший работать в кинематографе как оператор П. Тодоровский молодым участвовал в боях), а затем и московского послевоенного быта – коммунальных квартир, тесных конторок, коридоров, жилых комнатушек. Стеснённость пространства лишает человека возможности свободно передвигаться. Скромное бытовое убранство дополняет ощущение житейской тесноты, и это смотрится как проблематичность не только пространственного манёвра, но и разрешения ситуации в более общем смысле. Внешне относительно благополучное завершение истории в итоге оборачивается неразрешимостью её внутреннего содержания.

В картине «По главной улице с оркестром» режиссёр берёт несколько иной ракурс адаптации бывшего фронтовика к условиям мирной жизни. В 80-е время от времени экран обращает внимание на то, что человек, переживший фронт, сложно и неприютно ощущает себя рядом с послевоенным поколением, занявшим позиции в авангарде социума.

Такие ощущения, только ещё зарождающиеся, по существу, начинают исподволь проявляться в картинах мастеров военного поколения. Они постепенно и последовательно увеличивают дистанцию между кинематографией молодых и фильмами режиссёров старшего призыва.

Этот процесс, наверное, ждёт более основательного анализа.

Видимо, мастера кино, выступившие в начале 60-х как сообщество художников, скреплённое единой национальной идеей, на общем фоне перемен в общественной ситуации, к 80-м невольно утрачивают единство трактовки прошлого периода. И это ведёт к расслоению творческого подхода, в частности, и в фильмах военной темы, преданность которой более основательно и выраженно сохраняют мастера именно среднего, реально прошедшего войну, поколения.

«По главной улице с оркестром», фильм внешне неброский, лишённый уже становящихся модными кинематографических изысков, с некоторой горечью, душевно и искренне рассказывает о месте человека войны в рядах тех людей, на чьей улице наступает теперь праздник…

Эта тема со временем зазвучит отчётливей, однако ей предстояло при этом утратить массового зрителя.

Разобщение киноаудитории, ставшее всё более очевидным к концу 80-х, отразило на самом деле очень непростые процессы, характерные для общественной жизни тех лет.

Традиционная тематика в контексте 80-х

Экран 80-х по-своему отреагировал на самые основательные в нашей киноистории темы, облик которых, практически не подвергаясь переменам, складывался десятилетиями.

Так, скажем, достаточно надёжный зрительский интерес к событиям революции никогда не отменял необходимости постоянного поиска новых ресурсов выразительности. Однако они долгие годы оставались относительно стабильными в этой устойчивой по охвату исторического времени и содержанию тематической группе картин.

Драматизм революционных дней, героика и трагичность эпизодов Гражданской войны буквально на всех этапах питает наше кино, прежде всего эпические его формы, одухотворённостью и пафосом участия народных масс в преобразовании мира.

И если взглянуть на востребованность жанра исторически, то легко обнаружить, что эпическую конструкцию, в предыдущие периоды основательно разработанную на материале Великой Отечественной войны, на самом деле наш экран начинал осваивать именно на опыте запечатления событий революции.

Разрозненные хроникальные съёмки, до сегодняшних дней сохранившие восторженное состояние огромной массы людей, заполнивших площади и улицы, охваченных общим ощущением свободы, впечатляют открытым пафосом.

Эти хроники дали повод первым кинематографистам использовать запечатлённый репортёрами настрой революционной толпы для создания масштабных игровых фильмов. В зарождающейся советской критике тогда же встал вопрос о накоплении подобных уличных зарисовок как пафосного материала для будущих эпически-масштабных полотен (см.: неоднократные выступления одного из самых первых в России киноведов Н. Лебедева).

Революционное искусство откликнулось воспроизведением огромных площадных массовых действ, их постановку взяли на себя начинающие энтузиасты-режиссёры, вставшие у истоков советского игрового кино.

И почти параллельно киноэкран открыл массовому зрителю – и творцу глобальных общественных перемен, и участнику массовых действ – первые опыты художественного осмысления образа восставшего народа и значения революции на игровом экране.

Стоит заметить, однако, что уже тогда параллельно реконструкции, как сказали бы сегодня, эпизодов восстания (С. Эйзенштейн) обозначилась потребность привести на экран обобщённо-индивидуализированный образ реальных участников Октябрьского переворота.

Судьбы отдельных людей, логика прихода их в революцию оказались необходимой психологической составляющей достоверности и исторической значимости революционного процесса (В. Пудовкин).

Вот именно в таком виде это крыло зарождающегося у нас эпического жанра (на его базе в основном вырос впоследствии творческий метод социалистического реализма) составило первооснову художественной системы историко-революционного фильма.

Десятилетия оттепели, расширив, в частности, контакты с кинодостижениями мастеров других стран, параллельно нашим собственным представлениям об эпической форме начали активно осваивать и опыт западного экрана. Эффектно используя при этом новейшие съёмочные технологии и баснословный по нашим понятиям бюджет, эти произведения рассказывали о крупных военных операциях.

Но таких возможностей, как западные киностудии, мы, к сожалению, не имели. Тем не менее именно опыт блокбастера и его зрительская популярность привлекли целый ряд мастеров к художественному освоению новых для нас масштабов эпического жанра. Первые опыты (начало 70-х) дали безусловно положительный результат.

Однако к 80-м ресурсы эпического повествования практически оказались исчерпанными.

Подобный размах сказался теперь разве что на повествовательной манере С. Бондарчука – постановщика историко-революционной эпопеи «Красные колокола» (1982, экранизация книги Д. Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Фильм первый «Мексика в огне», фильм второй «Я видел рождение нового мира») и исторической драмы «Борис Годунов» (1985) на материале поэмы А. С. Пушкина. Впечатляющие массовые сцены, в постановке которых мастерству постановщика поистине не было равных, эффектные панорамные съёмки искусно проработанных мизансцен давали повод искренне восторгаться мастерством режиссуры, изобретательностью художников, изысками операторского искусства В. Юсова.

Однако зрительский интерес к таким картинам оказался