тут и Дега позавидовал бы!»

Он пытался вдохновить нас! Импрессионисты были любимыми его художниками. Конечно, мы понимали нелепость его сравнений и между собой посмеивались над ним.

А какие странные замечания он делал!

«У вас не хватает столоверчения!» — и сопровождал фразу щелчком большого и безымянного пальцев, что означало, как мы понимали, что в работе нет ощущения пространства...

О войне Фаустов никогда не говорил и фактически ничего не писал. Он писал о послевоенной мирной жизни, но внезапно в его тексты нет-нет да и прорывалась фраза из военного прошлого, непрошеная гостья, внезапно встревоженная заблудшая мысль.

Война тоже относилась к тем «страхам», которые владели Фаустовым. Так старики стараются не вспоминать о смерти. Все это я понял не тогда, когда мы проводили вместе долгие вечера, рассуждая о философии и искусстве, а много позднее, когда держал в руках его таинственную, запертую однажды на долгие годы тетрадь стихов.

Значит, это все жило в нем, было его действительностью, его сновидениями! Можно запереть в стол рукопись, никогда ее не вынимать оттуда, но разве запрешь на ключ память?

Мне ветер приснился сугубый:

Германия, зоб и чума,

К сороке примерзшие губы

В природе, сошедшей с ума.

Почему «сугубый»? Какой смысл в этом слове здесь? У Даля «сугубый» — двойной. «Галиматья сугубая». Может, ему потребовалось увеличить, удвоить страх? Резкий, сильный, «удвоенный» ветер, за которым опять странное: «Германия, зоб и чума», человеческие губы, примерзшие к сороке, сошедшая с ума природа? Такое могло прийти в голову только растерзанному войной человеку.

Как написал это Фаустов?! Сидя около буржуйки, греясь и бормоча странные слова под нос или таща за собой тяжелые санки? Думал ли он о смысле слов? Или считал, что смысл — это эмоция, точнее эмоция — это и есть высший смысл?

Впрочем, какая разница, о чем он тогда думал. Пришли слова о войне, сложились в строчки — и он их записал. Писать — это была не только его профессия, но и привычка.

В корзине ребенок застывший.

И конь храпит на стене.

И дятел ненужный стучится.

Стучит.

И долбит.

И трясется.

Иголка вопьется.

И мышь свои зубы вонзит.

Но крови не будет.

И книги.

И примус.

И лампа.

И папа с улыбкой печальной.

И мама на мокром полу.

И тетка с рукою прощальной.

Застыли уныло.

Примерзли, как палки к дровам.

Но лето в закрытые окна войдет.

И солнце затеплит в квартире.

И конь улыбнется недужный.

И дятел ненужный.

И мышь убежит под диван.

И мама растает.

И тетка проснется.

В квартире.

В могиле.

У нас.

Время текло, как стекали карманные часы на картине Сальватора Дали, превращая настоящее в будущее, но прошлое уже оставалось неподвластно вымыслу, оно ни на секунду не исчезало, оно было всегда рядом с ним.

Он как-то сказал, объясняя свою привязанность к фантастике, которой занимался в последние годы:

— Человек в реалистической прозе прикреплен к определенному времени, к определенному пространству. Пространство — конкретность, в нем живет мой герой. Время — движение жизни героя. Я предпочитаю фантастику, потому что она дает писателю творческую свободу. Там я властитель времени. Могу уплотнить, могу сдвинуть, переместить, тасовать, играть настоящим и будущим. Я могу освободиться от конкретного дня, от целого года, за тысяча девятьсот тридцать шестым послать год пятьдесят шестой — зачем вспоминать о том, что мне неприятно, я могу оставить мир без войны, страну без репрессий, сохранить десятки своих друзей, сделать убитых бессмертными, не пустив их в страшные десятилетия...

Да, жанр фантастики позволял Фаустову быть свободным. Он тасовал время, как колоду карт, перемешивал прошлое и будущее, отменял века, играл галактиками на рубеже шестого тысячелетия. Но стихи, материализованная душа пережитых военных четырех лет, лежали крепко-накрепко запертые в верхнем ящике его письменного стола, и сам хозяин боялся заглянуть туда, прикоснуться.

Мне позвонил тот самый искусствовед, который когда-то рассказал в Книжной лавке о Василии Павловиче Калужнине. Мы давно не встречались, и он ничего не слыхал ни о моих поисках, ни о моих находках. Оказалось, искусствовед хорошо помнил о нашем случайном разговоре.

— Я сегодня сделал открытие... в собственной квартире, — пророкотал он. — Не забыли о Калужнине?

— Наоборот, я тоже собирался кое-что сообщить вам!

Он рассмеялся.

— А я ведь тогда почувствовал, как вы заинтересовались! Все было написано на вашем лице, вы не Штирлиц, — он таинственно помолчал: — Ну что ж, могу кое-что дополнить, авось пригодится. Сегодня снял книгу с полки, «Подвиг века. Художники в ленинградской блокаде», год шестьдесят седьмой. И вдруг на сорок девятой странице репродукция картины Калужнина: «Ленинград сорок второго». И текст некоего Калинина...

У меня перехватило дыхание.

— Калинина? — воскликнул я.

— Вы его знали?

— Я о нем слышал. Это был ближайший друг художника. Я побывал в его мастерской, там работает Герман Михайлович Осокин. Он подарил мне несколько листов Калужнина.

В этот раз пауза была долгой. Искусствовед, видимо, не ожидал от меня такой прыти.

— Нет, вы все-таки Штирлиц, — глухо сказал он. — Где же картины?

— Вот этого никто не знает. Они долго лежали в Мухинском, потом их забрал неведомо кто. Осокин считает, из Архангельска.

— Позвоните в музеи Архангельска — может, там знают?

— В музеях ничего нет, — сказал я. — Моя приятельница была в городе, она подняла на ноги местных журналистов. Нет, никто ничего там не слыхал, ни музеи, ни более-менее заметные коллекционеры.

В его голосе появились мирные нотки, сообщение слегка успокаивало.

— Я так и предполагал: картины или уничтожены, или увезены.

Мы попрощались.

Я походил по комнате, затем набрал номер телефона библиотеки Дома писателя, спросил, есть ли на абонементе сборник