этом читал. Вспоминаю: в сценарии по «Волшебной горе», который мне привезли из Ленинграда. Там был такой персонаж — Сеттембрини, он размышлял о масонстве. Мне предлагали роль Пеперкорна, но меня почему-то тянуло к Сеттембрини… Так я вышел на ту литературу, которая помогла «подпитать» моего Костина. Вадим об этом не знал, это была моя «кухня», только и всего.

Когда мы снимали финал и многозначительно перекрикивались: «Карабин!», «Кустанай!» — у меня в голове вертелся другой текст — присяга для кандидата в члены масонской ложи, я его даже заучил: «Пусть мне будет перерезана шея, язык вырван с корнем и зарыт в морском песке, если нарушу этот обет…» Странно? Но я же предупреждал — это не та «система».

В «Гарине» все получилось наоборот. Читал об авантюристах, известных ученых того времени. Что-то помогало, что-то откладывалось на будущее. Значительно позже А. Караулов, когда начал писать обо мне, придумал красивую версию, что я играл Андрея Дмитриевича Сахарова в Гарине. У него возникла такая ассоциация — и хорошо, что возникла. Только это не так. Я не додумался тогда до этого, играть Сахарова. В 73-м еще мало кто до этого мог додуматься.

Из всего этого — один вывод. Актер должен быть готов к роли, чтобы не ждать от режиссера экскурсов в историю. А готов он может быть только, если он — профессионал. Что читал Дирк Богард перед съемками у Висконти — его тайна. Кусочек из воспоминаний Богарда для себя выпишу: «Мы были словно связаны воедино в море полного молчания. Разговаривали редко, а о фильме вообще ни разу… Как это ни странно, нас совершенно не тянуло к разговорам. Мы работали как один человек».

Это высшая цель, к которой нужно стремиться, но она чаще всего недостижима.

Еще о чтении. Совсем не обязательно читать взахлеб, все «проглатывая». Важно, чтобы что-то в голове откладывалось. «Бесов» читал дважды подряд. Первый раз быстро, от начала до конца. А второй раз — по две-три страницы в день, даже по одной фразе. Какое удовольствие— читать и останавливаться, переводить на что-то свое, даже пробовать вслух… Конечно, это не со всякой литературой. Мне, например, тяжело с Прустом. Начал… и быстро стал пропускать. Наверное, не эстет… Однако первый кирпичик заложен.

Второй кирпичик: монолог ипохондрика

Для начала нужно вспомнить определение ипохондрии (по Далю). Это — «низшая ступень меланхолии, расположение к задумчивости, к мрачным мыслям, хандра».

Вспомните свое состояние, когда у вас поднялась температура. Это еще не состояние бреда, но мысли уже трудно связывать, для этого требуются усилия, появляется раздражение на окружающих. Это всем знакомо.

Начинайте читать свой текст, словно разговариваешь сам с собой именно в таком состоянии. Вам мешают реплики партнеров? — не обращайте на них внимания, пропускайте, как будто у вас монолог или моноспектакль. Получается странно, нелогично. Ваша задача оправдать, преодолеть эту странность.

Если все-таки не получается, вы не можете обойтись без партнера… перебросьте его реплики себе. Это решение мне подсказала жизнь. Когда я учил роль, то просил подавать за партнеров своего сына. Теперь он все больше занят, вот я и вышел из этого положения сам. Правда, тут есть опасность.

Помню, как один артист играл моноспектакль, который сам для себя и поставил. Чтобы показать диалог и представить зрителю своего воображаемого партнера, он вытягивал шею, вертел головой. Менял интонацию, тембр. Когда в профиль к залу — он мягкий, певучий. Когда в фас — грубый, демоничный.

Но я говорю не о внешнем, а о внутреннем оправдании. Не о «несходстве сходного» (перефразирую Шкловского), а о «сходстве несходного». Мой метод — это лишь упражнение, технический прием, но я знаю:

1) техника — это весь человек;

2) если такой «ипохондрический монолог» во время репетиций получится, то потом получится и роль.

Многие могут возразить: такой метод вреден для создания ансамбля, помешает слушать партнера, чувствовать его локоть. Тогда вспомните, что мешает плохому танцору.

Третий кирпичик: без знаков препинания

В «Кроткой» я сумел стать чистым листом бумаги. До этого, в спектаклях Товстоногова, я чаще всего был оберточной бумагой — потому что Г. А. был гениальным «упаковщиком». (Так его называли в «Современнике».)

Для Додина было важно, чтобы я стал как ученик, как первоклассник. При первой встрече, только прочитав инсценировку, я сказал ему: «Не знаю, как это играть, считайте, что я ничего не знаю, иду в ваши руки».

И все-таки это проблема: стать белым листом. Додин требовал, ждал. Ведь нужно полностью отключить мозг, перейти в бессознательное, нулевое состояние.

Все начинается с текста.

В «Трех мешках сорной пшеницы» мне впервые захотелось не отвлекаться на запятые, двоеточия, захотелось очистить от них текст (чистый лист!). Пусть появятся первые признаки жизни, начнет прощупываться пульс — тогда можно нанести первые штрихи. Осторожно, карандашиком.

Запятые, многоточие — это дыхание, сбивчивое, еще неопределенное. Вопросительные, восклицательные знаки — это смысловые акценты, первые выплески энергии. Впрочем, уверенность в этих акцентах приходит только на последних репетициях: тут даже деталь в костюме, первые зрители — все имеет значение.

Возникают аналогии с музыкой. Что такое педаль, метроном, вольта? Это музыкальные знаки препинания, каждый их чувствует, понимает по-своему.

В «Трех мешках», «Дачниках» я еще не был до конца уверен в этом методе. После работы с Додиным над «Кроткой» я в нем окончательно утвердился.

Гоголь по-своему понимал пунктуацию, он просто про нее забывал и все писал в одну строчку. Он признавался: «…в Риме я забыл русский язык». Не только пунктуацию, но и всю грамматику. Чего стоит моя любимая фраза: «По коридорам несет такая капуста!»

Когда мы репетировали сцену из «Ревизора» (я имею в виду свой недавний бенефис), я тоже допускал некоторые вольности в пунктуации. Правда, преднамеренно… Хлестаков жалуется слуге: «Это не жаркое… Это топор, зажаренный вместо говядины». Получилось, однако, так: «Это не жаркое?..» Почти с надеждой. Естественно, он не признает или не хочет признать в этом блюде жаркое. До того мерзко. Или думает, что потом принесут настоящее жаркое? А дальше радостное открытие: «А, это топор! Топор, зажаренный вместо говядины!!» Он плачет. До того голоден, что готов съесть даже топор.

В этом же бенефисе был пушкинский отрывок из «Онегина», возникший под впечатлением от балетной туфельки обворожительной Л. Семеняки:

«Мои богини! что вы? где вы? / Внемлите мой печальный глас: / Все те же ль вы? другие ль девы, / Сменив, не заменили вас?»

Но мне важно убедить себя — шестидесятилетнего старого пентюха, которому «уже спать пора-с», что все женщины — и прежние,