освободили строгую музыкальную фразу от методов живописного исполнения, так и первые наконец освободили статую от остатков рельефообразности.

С появлением этой музыки и этой скульптуры цель оказывается достигнутой. Становится возможной математической строгости чистая символика: это означает «Канон», тот самый трактат Поликлета о соотношениях человеческого тела, и в качестве пары ему – «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» его «современника» Баха. Оба этих искусства достигают наибольшей окончательности в части проявленности и напряженности чистой формы. Сравним-ка звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а внутри его – опять-таки тело струнных и все еще действующее у Баха как единое целое тело духовых – с телом аттических статуй; сравним то, что подразумевали под фигурой Гайдн и что – Пракситель, а именно фигуру ритмического мотива в ткани голосов или фигуру атлета. Обозначение это было заимствовано из математики, и оно выдает то обстоятельство, что эта достигнутая теперь цель представляет собой объединение художественного и математического духа, ибо одновременно с музыкой и скульптурой анализ бесконечно малых и евклидовская геометрия с полной отчетливостью постигли свои задачи и окончательный смысл своего числового языка. Больше нельзя разделять математику прекрасного и прекрасное математического начала. Бесконечное пространство звуков и свободное со всех сторон тело из мрамора или бронзы представляют собой непосредственную интерпретацию протяженного. Они относятся к области числа как отношения и числа как меры соответственно. Во фреске, как и в масляной картине, в законах соотношений и перспективы мы найдем лишь намеки на математическое. Но оба этих окончательных искусства являются математикой. На этой вершине как фаустовское, так и аполлоническое искусство представляются достигшими совершенства.

За достижением фресковой и масляной живописью своего завершения следует плотный ряд великих мастеров абсолютной скульптуры и абсолютной музыки. За Поликлетом идут Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем – Глюк, Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется множество удивительных, теперь уже давно позабытых инструментов, целый волшебный мир западного духа первооткрывателей и изобретателей – с тем чтобы привлечь на службу все новые и новые звуки и звуковые оттенки и усилить их выражение, и теперь же в изобилии возникает множество строжайше выстроенных форм – величественных, торжественных, нежных, легких, шутливых, смеющихся, рыдающих, в которых теперь уже никто не смыслит. Тогда, прежде всего в Германии XVIII в., существовала подлинная культура музыки, пронизывавшая и наполнявшая собой целую жизнь, к которой принадлежит по типу гофмановский капельмейстер Крейслер и от которой теперь остались разве одни воспоминания.

Наконец, с XVIII в., умирает также и архитектура. Она истаивает, она тонет в музыке рококо. Все, что в этих последних поразительных, хрупких цветах западного зодчества принято порицать (потому что люди не понимают их возникновения из духа фуги): безмерность и бесформенность, парение и колыхание, блистание, разрушение поверхностей и членений для глаза – все это есть лишь победа звуков и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материей, абсолютного становления – над ставшим. Все эти аббатства, замки и церкви с их изгибающимися фасадами, порталами и дворами с инкрустациями в форме раковин, с мощными лестничными пролетами, с галереями, залами и кабинетами – это уж более не архитектурные тела, но обратившиеся в камень сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в лепнине, мраморе, слоновой кости и древесине ценных пород; кантилены волют и картушей, каденции наружных лестниц и коньков. Цвингер в Дрездене – наиболее совершенное музыкальное произведение во всей истории всемирной архитектуры, с орнаментами, подобными звучанию благородной старой скрипки, некое allegro fugitivo для небольшого оркестра.

Германия произвела на свет великих музыкантов, а значит, также и великих зодчих этого столетия: Пёппельмана, Шлютера, Бара, Ноймана, Фишера фон Эрлаха, Динценхофера. В масляной живописи ее значение равно нулю, в инструментальной музыке она играет определяющую роль.

17

Слово, впервые вошедшее в оборот во времена Мане (поначалу в насмешку, подобно барокко и рококо), в высшей степени удачно ухватывает фаустовский способ преподнесения искусства, как он постепенно развился в предпосылках масляной живописи. Об импрессионизме говорят, вовсе не догадываясь о том, каков истинный объем и глубинный смысл этого понятия, производя его от поздних цветов того искусства, которое всецело и без остатка к нему принадлежит. Ведь что такое подражание «впечатлению»? Несомненно, нечто вполне западное, родственное идее барокко, даже бессознательным целям готической архитектуры и прямо противоположное намерениям Возрождения. Разве тенденция бодрствования не означает того, чтобы рассматривать чистое бесконечное пространство как безусловную действительность высшего порядка и воспринимать все чувственные образования «в нем» как нечто второстепенное и обусловленное, причем с глубочайшей необходимостью? Тенденция, способная заявить о себе в художественных творениях, притом что ей известна бездна иных возможностей для проявления. «Пространство есть априорная форма созерцания» – эта формулировка Канта, разве не звучит она как программа движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм – это переворачивание евклидовского мироощущения. Он пытается как можно дальше отойти от скульптурного языка и приблизиться к языку музыкальному. Мы даем освещенным, отбрасывающим свет предметам воздействовать на себя не в силу того, что они здесь находятся, но так, словно бы «самих по себе» их здесь и не было. Да и не тела они вовсе, а пространственные препятствия для света, обманчивая плотность которых оказывается разоблаченной мазками кисти. Воспринимается и воспроизводится исключительно впечатление от таких препятствий, которые в силу никак не оговоренного соглашения оцениваются в качестве чистых функций «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тело пронизывается внутренним взором, чары его материальных границ подвергаются распадению, его приносят в жертву величию пространства. И одновременно с этим впечатлением и под его воздействием мы ощущаем бесконечную подвижность чувственной стихии, которая образует резкую противоположность статуарной атараксии фрески. Потому-то и не существует никакого греческого импрессионизма. Потому-то античная скульптура и является искусством, исключающим его с самого начала.

Импрессионизм – это всеохватное выражение мироощущения, и понятно само собой, что он пронизывает всю физиономию нашего позднего искусства. Существует импрессионистская, намеренно и с особым ударением перешагивающая оптические границы математика. Таков анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К ней относятся визионерские образования числовых полей, множеств, групп преобразований, многомерных геометрий. Существует импрессионистская физика, которая «видит» вместо тел системы материальных точек, единицы, представляющиеся исключительно постоянными отношениями переменных эффективностей. Существуют импрессионистская этика, трагика и логика. В пиетизме существует также импрессионистское христианство.

В живописном и музыкальном смысле речь здесь идет об искусстве несколькими линиями, пятнами или звуками создавать неисчерпаемую по содержанию картину, целый микрокосм для слуха и зрения фаустовского человека, т. е. художественными средствами околдовывать действительность бесконечного пространства – посредством беглого, почти бестелесного намека на нечто предметное, который, так сказать,