Джовани Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625.

«Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства.

Караваджо. Шулера. Около 1595.

Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство…

Джовани Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации.

Джовани Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645–1652.

Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение…

Питер Пауль Рубенс. Охота на бегемота и крокодила. 1615.

Отдавая дань несомненному художественному мастерству, трудно отрешиться от мысли о неправдоподобности изображённого на картине. Всё вроде бы красиво и всё ужасно одновременно. Вот это и есть воплощение эстетики безобразного.

Рембрандт. Снятия с Креста. 1634.

То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Рембрандт. Даная. 1636–1647.

Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт. Освежёванная бычья туша.1655.

Хаим Сутин часами сидел в Лувре напротив этого полотна. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете.

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635.

Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен.

Рембрандт ванн Рейн. Возвращение блудного сына. Около 1668.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Ян Вермеер. Географ. Около 1668.

Это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком.

Ян Вермеер. Астроном. 1668.

Типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв!

Диего Веласкес. Менины. 1656.