сестра Надежда Фадеева, много позже – Ольга Максакова (неоднократно, и некоторые ее портреты – из лучших у этого автора) и ее сын Всеволод. А вот портрета матери художника, Анны Михайловны, не было, кажется, ни единого.

В целом же круг его персонажей существенно шире сугубо семейного, но вовсе не выглядит необъятным. Ни за количеством «увековеченных», ни за разнообразием социальных типажей он не гнался, предпочитая дождаться, когда его увлечет нечто, не поддающееся пересказу. В ком-то – легкость движений, а в ком-то, наоборот, основательность; да и просто могла заинтриговать связь характера с пластикой. Или возникало ощущение, что внутренний мир человека чрезвычайно привлекателен и потому должен получить наглядное выражение в позе, жесте, колорите, фактуре. Никакой строгой системы Ларин тут не придерживался, мысленного кастинга наверняка не устраивал, однако за дело брался лишь тогда, когда убеждался в наличии импульса. А возникал тот не слишком часто. Максакова вспоминает, как некая московская галеристка и собирательница искусства, одно время приценивавшаяся к работам Юрия Николаевича, попыталась было заказать ему свой портрет – и столкнулась с отказом: «Вы знаете, должно так сойтись, чтобы модель меня заинтересовала…»

Надо ли в таком случае расценивать набор портретируемых как исчерпывающий перечень тех, с кем Ларин был особенно дружен и близок? Едва ли. Сам он подобного совершенно точно не подразумевал. В его «портретной галерее» иногда фигурируют люди, с которыми его связывали не столь уж тесные отношения.

Иногда встречаются даже те, кого теперь и не опознать – в отсутствие авторского комментария. Ну и наоборот, конечно, бывало: налицо долгая история дружбы, несомненной взаимной приязни, а портрет почему-то так и не появился. Строить догадки задним числом довольно бессмысленно; лучше вспомним еще немного про тех, кого Ларин все же запечатлевал на холсте.

* * *

Выше говорилось уже о портрете поэта Наума Коржавина, появившемся в результате их встречи после долгого расставания – хотя вовсе не сразу появившемся, не «по горячим следам»… К литераторам Юрий Ларин вообще был пристрастен, очень ценил этот дар, а если уж и по-человечески проникался к кому-то из них, то дружбой дорожил чрезвычайно. Читатель наверняка помнит рассказ и о Камиле Икрамове, об их с Лариным особой связи, установившейся в том числе и через отношение к фигурам казненных отцов. Камил Акмалевич тоже стал героем живописного портрета – уже посмертного, увы.

Ольга Максакова поделилась впечатлением от встречи, давшей эмоциональный и визуальный толчок для того, чтобы Ларин впоследствии взялся за кисть. Эпизод этот она датировала концом весны 1989 года – временем, когда их семейная жизнь была еще только в проекте.

Как-то мы гуляли в парке, и Юрий Николаевич говорит: «Давай зайдем к Камилу, он тут неподалеку живет». Мы зашли, и там был еще Боря Жутовский (Борис Иосифович, художник. – Д. С.), рисовал портрет Камила. Тяжелая болезнь придавала его облику какую-то неимоверную мудрость. Он мало говорил, сидел в кресле, как богдыхан. Была еще его жена Оля (журналист Ольга Ростиславовна Сидельникова. – Д. С.), очень милая, мы с ней потом долго поддерживали отношения. И Юра стал делать свой набросок, на основе которого написал потом портрет – на мой взгляд, прекрасный. Мне неловко было задавать вопросы, да и вообще какое-то умиротворение было разлито в воздухе. Назавтра они должны были улетать в Германию – кажется, на повторную операцию.

Камил Икрамов ушел из жизни через очень короткое время после того визита.

По-своему важным для «портретной галереи» Ларина представляется изображение еще одного литератора – поэта Ивана Жданова. Они не были близкими друзьями, но в произведениях Жданова (кстати, уроженца алтайской деревни, земляка Василия Шукшина) содержалось много такого, что не могло не отзываться в душе художника, постоянно думающего о «конфликте между изобразительностью и музыкальностью». Будучи одним из основателей движения метареалистов (поначалу они именовали себя метаметафористами), Иван Федорович в своей поэзии стремился заново сложить мир, лишенный целостности, разобранный на трюизмы и сугубо утилитарные сегменты. Эта задача в определенном смысле противостояла эстетике концептуализма, к проявлениям которой на художественном поле Ларин относился чрезвычайно критически (по воспоминанию Ольги Яблонской, формулировал он это следующим образом: «Мне не интересны их ребусы, даже когда я могу их легко разгадать»).

На портрете Ивана Жданова, написанном в 1995 году, сидящая в кресле фигура модели словно выдвигается постепенно на зрителя, с трудом отделяясь от фона – хотя вовсе и не фона даже, а стихии красочного вещества, из которого и сама она, по сути, состоит. Ноги, положенные одна на другую, видны гораздо отчетливее, чем верхняя часть туловища и тем более голова, подпираемая кистью руки. Лица почти не различить, но мы инстинктивно ощущаем, что как раз его выражение, не доступное нам, и должно быть здесь главным – не ноги же. И все-таки вместо спрятанной мимики мы вынуждены сосредоточиться на жесте левой руки, который в итоге оказывается более «говорящим», чем глаза… Ольга Максакова вспоминает, что работа тогда шла в некотором смысле от обратного, от проявленности черт к их сокрытию:

Этот портрет Юрий Николаевич писал долго – сначала голова, черты лица были достаточно хорошо прописаны (хотя и со свойственной художнику обобщенностью), но в окончательном варианте ушли в фон, как бы растворяясь.

Пожалуй, Иван Жданов получился у Ларина одним из наиболее загадочных персонажей.

Стереотипных приемов при портретировании, как мы уже поняли, Юрий Николаевич не использовал, предпочитая всякий раз работать по наитию. И как раз по наитию здесь тоже, как и в пейзажах, в качестве источника вдохновения порой могла возникнуть – да, вы уже догадались: фотография. Приведем для примера один случай рождения живописного портрета из фотоснимка (причем случай этот не без некоторой психологической подоплеки). Речь о холсте 1999 года, получившем название «Художник Юрий Злотников».

История отношений между Лариным и Злотниковым уходит корнями, вероятно, в 1970‐е. Во всяком случае, в 1980‐х эти двое воспринимались со стороны как давние знакомые. Причем Юрий Савельевич уже тогда в глазах окружающих представал маститым художником. Он был несколько старше своего тезки, и к тому же искусству начал учиться гораздо раньше того – закончил знаменитую Московскую среднюю художественную школу при Академии художеств СССР. Правда, никакой академической карьеры у него не вышло: в середине 1950‐х Злотников увлекся абстрактной живописью и долгое время экспериментировал на стыке искусства и науки, что привело его к разработке собственного учения – «сигнальной системы». Много лет спустя, в перестройку, к нему, наконец, пришла слава – как к одному из пионеров беспредметного искусства в послевоенном СССР.

Не станем вдаваться в подробности – наверняка о Юрии Злотникове кто-нибудь напишет отдельную биографическую книгу (сборник его собственных текстов и взятых у