Слушательница студии Ольга Дьячкова в своей «Оде» 1920 года пишет о читающем – поющем – свою лекцию Чуковском:

Вот дневниковая запись К. И., очень горькая (простите за неуместную игру слов): «Это Горькому очень дорого: популяризация. Он никак не хочет понять, что Блок создан не для популяризации знаний, а для свободного творчества, что народу будет больше добра от одного лирического стихотворения Блока, чем от десяти его же популярных брошюр, которые мог бы написать всякий грамотный полуталант вроде меня».

Но дело-то все в том, что в глубине души он вовсе не ощущает себя «полуталантом», призванным популяризировать знания. Когда удается отрешиться от домашних дел, от проблем повседневного выживания – и уединиться, заняться своей работой, «уйти под воду», куда не доносятся голоса и шум (у Лидии Корнеевны позже повесть о серьезном литературном труде так и называлась: «Спуск под во-ДУ»)> – тогда он чувствует в себе и силы, и способности заниматься критикой и литературоведением. Еще одна характерная запись 1920 года: «В сотый раз я берусь писать о Блоке – и падаю под неудачей. „Блок“ требует уединенной души. „Анну Ахматову и Маяковского“ я мог написать только потому, что заболел дизентерией. У меня оказался не то что досуг, но уединенный досуг».

Фактически он создает новый жанр – литературного портрета. Именно в это время в письмах и дневниках он оттачивает свое кредо, вырабатывает свою программу, окончательно определяет, кем должен быть критик («и социологом, и эстетом, и импрессионистом, и формалистом, и психологом, и чертом, и дьяволом», писал он Н. О. Лернеру), как он должен работать, к чему стремиться.

Он шел к этому очень долго и сейчас окончательно убедился в своей правоте и смог сформулировать правила для себя. Задача критика – тщательно, с карандашом в руках проанализировать творчество писателя и поэта, обращая внимание на каждую мелочь, не упуская из виду ничего. Фонетика, ритмика, метрика, строфика, рифмы, окончания, излюбленные части речи, конкретные слова и обороты, строй предложения – все это он тщательно исследует, как детектив, собирающий улики. Но и этого всего мало: надо собрать свидетельства современников, изучить социальную атмосферу, состояние общественной мысли, вообще контекст. Когда сыщик сделал свое дело, включается ученый: он анализирует собранный материал. А когда и ученый сделал все, что мог, наступает черед художника (Чуковский всегда отказывал себе в праве называться художником, но не мог им не быть) – и на смену анализу приходит синтез, воссоздание образа писателя.

Интересно, кстати, что Лидия Корнеевна занесла в «Свои чужие мысли» (выписки из других авторов, совпадавшие с ее взглядами) выписку из конспекта лекций о Пушкине Владислава Ходасевича: «Чтобы понять и оценить деяния поэта, должно понять и изучить его личность. Для этого опять-таки – должно знать о нем все или хотя бы максимум возможного: происхождение, традиции, наследственность, воспитание, образование, среда, случайности личной жизни, литературные влияния, общественные и политические обстоятельства, среди которых жил. И вот все, что останется необъяснимым, неповторимым даже при условии, что все прочее будет повторено, и есть личность. То необъяснимое и чудесное, что рознит человека от человека, поэта от поэта».

В этом определении звучат отголоски общих обсуждений в Доме искусств, в нем есть то, что роднит Ходасевича с Чуковским: внимание к индивидуальному, особенному – в эпоху, когда человека пытались полностью определять его происхождением, классовой позицией, партийностью. Правда, Ходасевич больше говорит о внешнем – надо изучать контекст, влияние, среду и т. п. Чуковский не отрицал необходимости знать контекст – да и сам был замечательным знатоком некрасовского времени и общества. Однако свое внимание он сосредоточивал на средствах выражения индивидуальности. «Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта», – писал он в статье об Ахматовой и Маяковском.

В 1926 году в уже цитированном письме Лернеру К. И. говорил о своей борьбе «за критический всеобхват» – критику, не связанную никакими «церквами и догмами», под которыми наверняка подразумевается партийная идеология. Это и не критика, и не литературоведение – это литературное человековедение. В каких еще литературоведческих работах открытие о роли дактилических окончаний у Некрасова излагалось бы таким языком: «Он, чуть только дело доходило до особенно близкой, заветной (и потому наиболее волнующей) темы, переходил в середине пьесы к своим излюбленным дактилическим окончаниям стихов. Поэма „Рыцарь на час“ начата у него в анапестах, но едва только он вспомнил о материнской могиле, как сейчас же в его стихе заголосили, завыли пронзительные и тягучие дактили…» И не случайно Чуковский старательно облегчал язык своих работ. Скажем, в книге «Некрасов, как художник», предназначенной для «профанов», как автор выразился в предисловии (К. И. хотел привлечь к технике Некрасова внимание неспециалистов), присутствовали такие строки, относящиеся к некрасовской строфе «Не заказано ветру свободному…»: «Но в четвертой стопе Некрасов оставляет пиррихий, два тесиса, два неударяемых слога, которые в сочетании с арсисом предыдущей стопы дают стиху унылейшее дактилическое окончание, выражающее, благодаря такому понижению голоса, упадок духа, утомление, ущерб». Уже в 1926 году («Его мастерство») из предложения вымараны и пиррихий, и тесисы. А через три десятилетия в книге «Мастерство Некрасова» эта строфа только обрамляется кратким комментарием: «…вдруг зазвучала подлинная некрасовская песня». И дальше: «Это возникновение песни сигнализировано и здесь, как почти всегда у Некрасова, внезапным появлением дактилических рифм».

О критическом методе Чуковского мы подробно говорили выше, в главе о его дореволюционной критике. К началу 20-х годов метод был полностью разработан, осмыслен, усовершенствован. Созданные в это время критические и литературоведческие работы К. И. не имели никаких аналогов и стали настоящей вершиной жанра. Это были литературоведчески грамотные и художественно верные портреты. И выбор портретируемых был безупречен. Можно сколько угодно улыбаться над гумилевским представлением о поэте как высшем выражении человеческого – но, пожалуй, в этом Корней Иванович был с ним солидарен; душа человека созидающего была для него самым интересным объектом исследований. Много сказано о его религиозном отношении к литературе, его служении ей; поэт в этой системе ценностей, пожалуй, равнялся святому, а критик был истовым проповедником.

«N как человек и поэт» – самое подходящее название и определение для этих работ. Некрасов как человек и поэт. Александр Блок как человек и поэт. А время требовало иного: N как типичный представитель, N как выразитель взглядов реакционного (революционного) класса (дворянства, крестьянства, мещанства).

Сочетание в одном человеке земной природы и неземной силы – таланта – само по себе создает интригу, конфликт, напряжение. Оно всегда привлекало Чуковского – вспомним «лысого и пьяного» Шевченко, создающего изумительные «литургические» стихи, и безобразного, спивающегося Николая Успенского, автора замечательной прозы… и Некрасова, барина и игрока, чью судьбу талант совершенно изменил…