Для Питера Бэкворта это стало «неопровержимым подтверждением качественного рывка вперед»:

«То, что он сделал со Стивенсом, с таким перевоплощением, – это дело микромиллиметров на пленке. Кульминационная сцена (отношений Стивенса и мисс Кентон) сыграна в тесном крупном плане. Все выражено, когда Тони закрывает глаза. И ведь это нельзя прочесть в сценарии или почерпнуть из наставлений режиссера, неважно сколь одаренного. Эта сцена облагораживает фильм, и это работа великого актера. Возможно, „Молчание ягнят“ открыло новую волну уверенности. Вознаграждение, безусловно, вот где: эта сцена выше славы, это высочайшее искусство».

Очевидно, что актер вышел на новый уровень внутри самого себя, что даровало еще более высокую премию его природному чутью. Во время съемок «На исходе дня» он рассказал другу, что «раскусил фильм» с самого первого для с Эммой Томпсон, на набережной северного побережья Сомерсета, прохладной осенью, под хмурым небом. Первые отснятые сцены стали впоследствии воссоединением Стивенса и мисс Кентон в пятидесятые. Хопкинс сказал Квентину Фолку, что декорации и костюмы напомнили ему Чехова: рассеянный свет, необычный зал торжеств на заднем плане, трогательная мелодия ностальгической песни «Blue Moon»[188]– и из-за такой абстракции он, и только он, смог распространить флюиды романтики. «Знаешь, – сказал он Томпсон, – эти декорации действительно душераздирающие».

Чеховское настроение законсервировалось и вновь открылось в последующем фильме «Страна теней», экранизации Ричардом Аттенборо мрачной телепьесы Уильяма Николсона о печальной личной жизни К. С. Льюиса, слава которого проистекала из знаменитых детских книг «Хроники Нарнии» и принесла ему мало радости. Пьеса Николсона, впервые отснятая «ВВС» в семидесятые с Джоссом Аклендом в роли Льюиса, считалась маловероятной тематикой для кино, не из-за главной трагедии (смерти жены и болезни на склоне лет), но из-за самонадеянной многословности. «Экранизации (по литературным произведениям или пьесам) требуют сумасшедшего мужества, – сказал Линдсей Андерсон, который восхищался Аттенборо и следил за успехами Хопкинса. – Я научился с фильмом „Такова спортивная жизнь“ („This Sporting Life“), писателя Дэвида Стори, что ты просто обязан с уважением относиться к подлиннику, но ни один фильм не строится только на словах. В „Спортивной жизни“ мы отбросили книгу и начали с эскизов. „Стране теней“ нужна была своего рода непочтительность, чтобы приступить к делу. Жизнь Льюиса была потрясающей, но оригинальная пьеса слишком жалостлива и плаксива».

Голливуд всегда любил стенания и плаксивость, и, как отчетливо понимал Аттенборо, суть «Страны теней» не шла вразрез ни с полюбившейся традицией историй про романтические трагедии, начиная с «История любви» («Love Story») и заканчивая картиной «На пляже» («Beaches»), ни, разумеется, с типовыми сентиментальными мелодрамами Дугласа Сёрка. Что сделало ее особенной, тем не менее, так это подлинная эксцентричность Льюиса, его по-настоящему изворотливая душа, погруженная в формальность научных кругов Оксфорда, в высоконравственные крахмалистые 1950-е годы, и неправдоподобное влечение к напористой американской разведенной женщине.

Анализируя Льюиса и заново пересмотрев его истории про королевство Нарнии, Хопкинс счел его «странным» и взял это на заметку, чтобы привязать к персонажу В сценарии Льюис представляется как неврастенический интроверт, искалеченный романтической любовью. Здесь есть сильные скрытые полутона, которые относятся к вердикту о романтической любви, но Аттенборо, знаменитый своей сентиментальностью, вместо этого вывел на передний план отношения, наслаждаясь шансом менее фокусироваться на быстром развитии байопика в духе Чаплина и сконцентрироваться на превратностях любви. Аттенборо увидел и использовал удачное слияние между Льюисом и Хопкинсом. Реальность натуры Льюиса (христианского эссеиста, чья одержимость аллегорическими аспектами религии остановила его эмоциональное развитие и оставила в наследство бессилие перед превратностями человеческих отношений) отражалась некоторым эхом от невроза Хопкинса. Охваченный неуверенностью в себе, возрастающей из хронически нестабильной личной жизни, Хопкинс был не в состоянии ориентироваться в трезвой жизни. Актерство стало для него аллегорическим помешательством и продолжалось до тех пор, пока он не изменился и не осадил манипулятивных тиранов вроде Декстера, который заглушал его инстинкты, его сексуальность, его чувство собственного «я». Если бы не начало великого выяснения отношений с Декстером в конце восьмидесятых, «Страны теней» не было бы. Смелость противостоять своим демонам послужила громадной подвижкой в искусстве. Линдсей Андерсон среди многих современников специально напомнил говорящую сцену в «Баунти», которая определила точку разграничения: «Хопкинс – это Блай на таитянском пляже во время ритуального празднества, цель которого простимулировать богов. Туземская молодежь разыгрывает блуд, чтобы восхитить богов, и, конечно же, Флетчеру Кристиану это очень нравится. Но Блай прогоняет голых женщин и вожделенных мужчин. Это один из самых великих моментов саморазоблачения, когда ты чувствуешь, к какой категории относится актер и как живет в образе. Это и есть Хопкинс, который отбивается, поскольку такого рода откровенная раскованная сексуальность была выше его понимания».

После «М. Баттерфляй» чувств подавленности и отвращения хватало в избытке, и освобождение от конфронтации с собой дало волю изумительной сдержанности в «Молчании ягнят» и последующих работах. Несмотря на тот факт, что «Страна теней» была признанным очевидным триумфом – удостоенная Золотого глобуса в то же время, когда фильм «На исходе дня» дотянулся до «Оскара», BAFTA и одобрения Национального совета кинокритиков США, – Хопкинс относился к этому с некоторым презрением. Ему понравилась Дебра Уингер в роли его возлюбленной и жены, но он трудился, чтобы отбить ее манеру слишком много репетировать, и боролся с прославленной, порой однообразной сентиментальностью Аттенборо.

Пять лет спустя он будет пренебрежительно отзываться об обоих фильмах в интервью газете «Houston Chronicle», порицая ту самую сдержанность, за которую их превозносили. «Все эти персонажи, которые были мертвы выше коленок» раздражали его, но комментарий поступил с новой точки зрения по следам еще одного пережитого сложного скачка роста. «У меня сложилось впечатление, – сказал Андерсон, – что он достиг интеллектуального максимума с „Молчанием ягнят“, „На исходе дня“ и „Страной теней“. Индустрия признала этот момент в многочисленных присужденных ему премиях. Но его натура конвульсивная, и, даже несмотря на появление больших личных эмоциональных решений, было видно, как на ладони, что он просто не остановится и не уйдет в отставку. В этом плане они похожи с Оливье. Ты достигаешь вершины, а потом ищешь, куда двигаться дальше».

Другие вершины, для тех, кто его знал, были очевидны. Через неделю после окончания съемок «Страны теней» он расквитался с голливудскими делами и полетел в Канаду для «Легенд осени» («Legends of the Fall») – наконец-то «предложение в духе Джона Уэйна», о котором он мечтал еще будучи подростком. Время было куда как подходящее. В девяностые культ вестернов, находящихся в спячке последнее десятилетие, возрождался в серии интересных экземпляров, которые последовали за работами «Танцующий с волками» («Dances with Wolves»), «Последний из могикан» («Last of the Mohicans»), «Тумстоун: Легенда дикого запада» («Tombstone») и «Непрощенный» («Unforgiven»). «Легенды осени», снятые по мотивам эпопеи Джима Харрисона о борьбе отца, желающего вырастить сыновей в Монтане в начале века, едва ли можно назвать оригинальными, но этот фильм содержал в себе главные элементы голливудского грандиозного примера для подражания.