По правде говоря, у этого столкновения была своя предыстория: во время записи песни Джорджа «Taxman» для альбома Revolver Пол тоже постоянно придирался к его гитарному соло и в конце концов забрал его себе. И если тогда Джордж это проглотил, то теперь просто ушел из павильона и, как казалось, из Beatles, проронив на прощанье только короткое: «До встречи в клубах».

Джон и Пол согласились, что то, что Джон называл «гниющей раной» внутри группы, теперь уже, наверное, не подлежит излечению, и если Джордж не вернется к следующей пятнице, Beatles фактически могут заявлять о распаде. В тот раз пресс-агент Дерек Тейлор, с которым Джордж всегда был особенно близок, уговорил его прийти в Apple на переговоры за два дня до истечения установленного срока. Но он ясно дал понять, что вернется в строй только при условии, что Пол перестанет им командовать, а гениальный маккартниевский план будет немедленно отправлен в утиль. Они должны выбросить из головы все эти грандиозные идеи о концертах в экзотических местах и сосредоточиться на записи следующего альбома.

Пол не стал возражать, ибо рабочие условия в Туикенеме вымотали его не меньше остальных. Было решено сделать небольшой перерыв, а затем перебазироваться в студию звукозаписи в подвале на Сэвил-роу, 3, оборудованием которой Волшебный Алекс Мардас занимался бо́льшую часть прошлого года и должен был уже закончить. По сути, стычка между Полом и Джорджем помогла определить характер нового альбома, который — единственное, о чем они смогли договориться, — должен был в корне отличаться от переусложненного двойного опуса, выпущенного ими совсем недавно.

Карьере Джорджа была свойственна одна постоянная аномалия: будучи битлом второго ряда, всегда находящимся в тени Леннона и Маккартни, он пользовался огромным уважением первоклассных музыкантов, включая Эрика Клэптона, Боба Дилана, а также виртуозов из дилановского поддерживающего состава — Band. Недавно он вернулся из Америки и воодушевленно рассказывал об альбоме Music from Big Pink («Музыка из Большого Розового [дома]») — негромком, но многослойном шедевре, который музыканты Band создали в основном с помощью акустических инструментов, обратившись к своим корням в кантри и хиллбилли. Beatles решили, что для них настала пора забыть о «Белом» и начать творить в стиле «Розового».

Название песни, которая родилась у Пола в студии в Туикенеме, одинаково удачно описывало и эту новую задачу, и предыдущую. Вместо того чтобы вернуться к живым концертам, они последуют примеру Band и вернутся к своим корням. Поскольку в данном случае у них не было никаких других корней, кроме них самих, это означало возвращение к простоте времен Ливерпуля и Гамбурга, когда они вчетвером, не надеясь ни на чью помощь, играли на пределе громкости сырой соул и ритм-энд-блюз — когда в их жизни еще не было валторн, арф, трубы-пикколо, играющих какофонию оркестрантов в накладных носах, крутящихся в обратном направлении каруселей, ситаров и пленочных петель.

Проникшись этим духом, Пол решил вновь использовать инструмент, больше всего напоминавший о тех жизнерадостных, ничем не осложненных временах, — хофнеровский «скрипичный» бас. На самом деле в его коллекции таких было два: первый, купленный в Гамбурге, отыграл тысячу и одну потную ночь на Репербане и в «Каверн»; вторым была улучшенная модель, подаренная ему компанией Hofner в 1963 году после того, как он прославил их бренд на весь мир. Для максимального ностальгического эффекта он взял с собой в студию оба.

Джорджу Мартину, которого позвали продюсировать запись, Джон дал такие инструкции, которые фактически отметали весь его бесценный вклад в музыку Beatles за предшествующие шесть лет. Что им нужно, сказал Джон, это сделать «честный» альбом, «без всего этого продюсерского хлама».

С самого начала Мартину было обещано, что ему предстоит работать в студии, по сравнению с которой — благодаря техническим чудесам Волшебного Алекса — студия на Эбби-роуд покажется реликвией прошлого. Однако в первый же свой визит на Сэвил-роу, 3 он обнаружил, что через несколько месяцев после предполагаемого начала работ подвал был по-прежнему фактически непригоден для записи. (Мардас позже уверял, что вообще там не работал, а вместо этого строил детальный макет студии по другому адресу.) Мартин увидел, что в стенах даже не были пробиты отверстия для электропроводки, а примыкающая котельная создавала постоянный шумовой фон, который надо было еще придумать, как заглушить. Немедленно приступить к процессу, как от него хотели, можно было единственным способом: привезти сюда гору оборудования, взятого напрокат у безнадежно отставшей от жизни EMI.

Первая сессия для альбома с черновым названием Get Back состоялась 22 января 1969 года. В помощь Джорджу Мартину был нанят Глин Джонс, звукоинженер и продюсер, давно работавший с Rolling Stones. Камеры Майкла Линдси-Хогга по-прежнему снимали все, что происходит, — правда, какова была конечная цель съемок, Линдси-Хогг понимал все меньше и меньше.

К составу Beatles было сделано дополнение: они впервые пригласили музыканта играть на всем альбоме, что явно говорило о напряженности в отношениях. Музыкантом был чернокожий американский певец и органист Билли Престон, с которым они познакомились в начале шестидесятых, когда тот входил в группу Литтл Ричарда. Когда Джордж попросил его сыграть на Get Back, причиной было не только его мастерство клавишника, но и то, что присутствие постороннего снизило бы вероятность новых склок.

Что касается Мартина, то его задача, по сути, сводилась к созданию альбома из песен Beatles, сыгранных вживую, — без каких-либо наложений или монтажа. Их дебютный альбом, Please Please Me 1963 года, был именно таким — результатом труда четырех молодых парней, чей голод и энтузиазм, не говоря уже о благоговении перед авторитетом нового босса, позволили им отыграть весь трек-лист за один день. Чтобы донести свою идею, они даже заготовили обложку, в точности повторяющую Please Please Me, — с фотографией их сегодняшних, длинноволосых, смотрящих вниз с той же лестницы в штаб-квартире EMI на Манчестер-сквер. Снимать ее поручили тому же фотографу, Энгусу Макбину.

С другой стороны, теперь они были уже не безвестными парнями, а божествами, не голодными, а бесконечно пресыщенными, не горевшими энтузиазмом, а утомленными сверх всякой меры, — и больше не готовыми внимать чьим бы то ни было указаниям. Упорно не желая отступать от правила «никаких наложений и монтажа», они останавливались после каждой ошибки и начинали все заново. Иногда они делали до 60 дублей, в результате чего Джордж Мартин уже переставал понимать, был ли шестидесятый хоть чем-то лучше пятьдесят девятого. «А на хер ты тогда нужен, правда?» — сорвался однажды Джон по этому поводу. Мартин даже в этом случае оказался слишком джентльменом, чтобы ответить тем же, но все чаще и чаще начал делегировать продюсерские обязанности Глину Джонсу.