исключено, что первоначальный замысел рассказа восходит к началу предыдущего, 1907 г., когда чтение «старинных французских хроник и рыцарских романов» подвигнуло Гумилева к идее создания «модернизированной повести в стиле тринадцатого или четырнадцатого века». По-видимому, более или менее непосредственным плодом этого был рассказ «Золотой рыцарь», с которым «Дочери Каина» генетически связаны не только тематически, но по общему источнику и в другом «круге чтения» (романы Вальтера Скотта см. ниже и в комментарии к № 5). Об обещанной присылке «Дочерей Каина» Брюсову ничего не известно, и дата завершения рассказа не подлежит точному фиксированию. Он появился в печати в третьем номере «нового» журнала, «Весна» (помеченном августом 1908 г.).

«Дочери Каина» — один из наиболее загадочных и, вместе с тем, тематически «ключевых» рассказов раннего Гумилева. В его узких пределах сосредоточены главные линии гумилевской прозы этих лет: та религиозная, эстетическая и любовная тематика, которая в других произведениях, как правило, трактуется раздельно. Сведены вместе центральные для других рассказов вопросы о природе красоты и греховности; соотношении этики и эстетики, земного и небесного; истоках любви и власти сексуального влечения; значении веры, причинах и последствиях ее потери. Одновременно затрагиваются и такие значимые для Гумилева-прозаика темы, как рыцарство (в совершенно другом освещении, нежели в «Золотом рыцаре»), «утро мира» (ср. «Гибели обреченных» и, отчасти, «Принцессу Зару»), происхождение искусства (ср. «музыкальную» тему «Скрипки Страдивариуса»), поиски «ослепительного счастья» («сакрального» времени и пространства), тема путешествия как инициационного мифа (об этом см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 120–125).

В первой, по преимуществу описательной западной статье, посвященной гумилевской прозе, Э. Сампсон отметил, что «Дочери Каина» основаны на «тонкой коллизии земной любви и Богом внушенной женской непорочности — конфликте чувственного и духовного, являющемся одним из основных стержней [гумилевской] лирики» (Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 273). Однако такой тонкий знаток гумилевского творчества, как Р. Л. Щербаков, по-видимому, не был склонен приписывать сколько-нибудь существенное значение рассказу, который он прежде всего рассматривал как модернистскую стилизацию: сюжет, как он констатировал, был построен в духе апокрифических легенд о Каине, «но акцент в нем сделан не на мистической стороне мифов, не на проникновении в психологию действующих лиц, а на экзотике декораций, на эстетике описаний» (Соч II. С. 429).

Более пространный анализ рассказа дал М. Баскер, который усмотрел в нем «наличие большой фантазии», особую «глубину мысли... художественно оправданные «неожиданность» и таинственность»: «Рассказ «Дочери Каина» показывает, что избранники и мудрецы — резко отличающиеся от прочих детей Адама, Каин и все те, кто впоследствии умышленно приезжает поклоняться его дочерям, — не способны жить в беспечности и веселье, ибо им открывается некий конечный предел несовместимости красоты и непорочности в условиях земного существования, ужасающее душу осознание недосягаемости для наивысшей человеческой мудрости той «внежизненно» чистой, непревзойденной красоты, сама возможность которой лишь только такой мудростью и постигается. Эта красота и прискорбно «недовоплощаема», ибо в воплощении она была бы не защищена от греха и не могла бы уцелеть.

Земному человеку-мудрецу не дано не только овладеть ею, но даже неподвижно-сосредоточенно созерцать ее в неизменности; и от этого его жизнь лишается смысла. Пожалуй, <...> «богоборческое» осознание исходящей из этого высшей несправедливости мироустройства также усугубляется смутным воспоминанием-ощущением «естественного», изначального родства не только красоты и безгрешности, но и (безгрешной) красоты и мудрости» (именно в этой последней связи исследователь воспринимает тему Каинова кровосмешения) (Баскер II. С. 153, 150–152).

Баскер сопоставляет с «Принцессой Зарой» изображение окончательной участи героя рассказа, «которому в сущности все тот же урок о несовместимости красоты и непорочности раскрывается в гораздо более обобщенной, далеко идущей философской форме, чем воину с озера Чад». В отличие от африканского воина, «ему не дано сравнительно легкое, внезапное избавление (т. е. самоубийство — Ред.), хотя ни перспектива смерти, ни любая, даже самая страшная опасность его больше не трогает, и физическая борьба его не привлекает. <...> Ранее стремившись к «освобождению гроба Господня», он сам попадает в духовный плен у гроба наказуемого «мстительным Богом» великого грешника Каина; и <...> невольно приобретенная мудрость приводит его через отчаянное проклятие себя и всего мира к полному внутреннему «окаменению». Хоть он и должен вернуться в мир (отосланный от таинственного грота в жестоко ироническом обороте темы о «благосклонности дам»), он сам становится «не живой и не мертвый», чуждается всего и всех, <...> относится с совершеннейшим равнодушием к добру и злу, <...> и, навсегда отвернувшись от возможности искупления, умирает без причастия. Этим кончается одно из наиболее мрачных <...> из всех произведений Гумилева» (Баскер II. С. 152–153).

Новое поколение гумилевоведов тоже было склонно рассматривать «Дочерей Каина» на фоне других вещей Гумилева. С. Н. Колосову, обратившую внимание на демоническую тематику рассказа, интересовала и сама «контекстуальная динамика» гумилевского творчества: «...фабула об искушении художника дьяволом является <...> событийным стержнем новеллы «Дочерей Каина» (1907), ст-ний «Волшебная скрипка» (1908), «Потомки Каина» (1909). Однако если в «Балладе» цикла «Романтических цветов» и в новелле «Скрипка Страдивариуса» фабула восстанавливается полностью, то в других произведениях за основу берется и разрабатывается лишь ее часть, а остальной материал оказывается в подтексте и звучит как своеобразный аккомпанемент, создаваемый абсолютно достоверно повторяемыми деталями. Сюжет не просто повторяется, а, привнося новые детали, расширяется и образует новые ассоциативные ряды» (Колосова. С. 11–12). Д. Грачева акцентировала внимание скорее на человеческом, чем на демоническом, и подходила к рассказу с точки зрения не искусства, а «власти желания над человеком» (см. ниже, в построчном комментарии). В таком контексте она усматривает в «Дочерях Каина» своего рода инверсию «Радостей земной любви» и предвосхищение одного из постулатов акмеизма: «акцент здесь поставлен на размышлении не о земной любви, а о неземной, на том, к чему приводит стремление приблизить непознаваемое. Дочери Каина — идеал красоты (не случайно их семеро, но они едины, и они порождение “отца красоты и греха”).

И сам Каин, и сэр Джемс (люди, принадлежащие к разным историческим мирам), соприкасаясь с дочерьми Каина, теряют покой навсегда, и каждый становится “не живым и не мертвым”. Воплощающие идеал “отгорожены” от мира, вынесены в “синкретическое” время, так как “тайна должна оставаться тайной”, идеал должен быть недосягаем. <...> Сама природа непознаваемого оберегает себя и губит того, кто к нему прикасается, стремясь разрушить, сделать доступным.

Любовь к непознаваемому, неземному, лишает покоя и после смерти (сэр Джемс умирает, “не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найти ему забвение семи