Или почти таким. Ведь на самом деле в «Море исчезающих времен» есть персонаж, знающий больше других. Гарсиа Маркес, который после поездок на Кубу в рассказе «Похороны Великой Мамы» ограничивался рассмотрением национальных тем, теперь — впервые — поднимает проблему экономического империализма в образе сеньора Эрберта, «гринго», представшего перед обитателями маленького полупустого городка неким светским проповедником. Уже за несколько дней до его появления жители знали, что должно произойти нечто необыкновенное, потому что обычно соленый, пропитанный запахом рыбы воздух теперь полнился ароматом роз. Потом чужак прибывает и делает заявление:

Разумеется, никакие проблемы сеньор Эрберт не разрешает; он окончательно разоряет город, сам обогащается еще больше и идет своей дорогой. Но прежде, прямо как голливудский режиссер, он рисует перед обитателями городка картины красивой жизни, так что после его ухода они испытывают невыразимую тоску и неудовлетворение, каких не знали раньше. Что ж, человек с таким же именем — сеньор Эрберт, во всех смыслах абсолютно идентичный персонаж, — в романе «Сто лет одиночества» развернет «банановую кампанию» в Макондо, которая приведет к столь же печальным результатам. Если в рассказе «Похороны Великой Мамы» Гарсиа Маркес сводит счеты с Колумбией, относит проблемы страны на счет несостоятельной политический системы, реакционного правящего класса и средневековой национальной церкви, то в «Море исчезающих времен» он наконец-то представляет главного виновника всех бед Латинской Америки — американский империализм. Здесь уместна аналогия с Кастро: тот тоже сначала выступил против Батисты и кубинского правящего класса, а потом бросил вызов империалистам США, которые их поддерживали и финансировали.

Пожалуй, удивительно, что такому человеку, как Гарсиа Маркес, который вот уже несколько лет был так близок к Коммунистической партии, потребовалось столько времени, чтобы поставить этот диагноз: обвинить империализм в бедах своей страны. Напрашивается вывод: Маркесу трудно было сделать выбор между социализмом в том его обличье, что он лицезрел в Восточной Европе в 1955 и 1957 гг., и Соединенными Штатами, чья культура вскормила его рубрику «Жираф» и чьи писатели повлияли на формирование Маркеса как художника слова, в то время, как большинство латиноамериканских писателей предыдущего поколения не колеблясь набрасывались с критикой на ненавистных гринго. С другой стороны, Гарсиа Маркес еще не отошел окончательно от позиций коммунистической ортодоксии и соответственно еще в полной мере не осознал, что СССР — это, по сути, империалистическая держава, в качестве своего главного оружия использующая марксистскую идеологию, которую сталинизм деформировал и подогнал под себя. Вопреки издевательским заявлениям некоторых хулителей Маркеса он не принадлежал к тому типу людей, кто торопится с суждениями или упрощает сложные проблемы (хотя порой он с удовольствием вводит в заблуждение буржуазную прессу): он всегда тщательно обдумывает любой вопрос и никогда не ищет легких путей в том, что касается осмысления действительности. Отточенность повествования его наиболее характерных произведений — это результат большой работы ума.

В более долгосрочном плане у данного рассказа есть еще одна сторона. Он — предвестник будущего, в нем заложен переход от описания жизни в Макондо (Аракатаке) и «городе» (Сукре), то есть в Колумбии, к рассмотрению проблем Латинской Америки в целом и к темам общемирового масштаба. В «Похоронах Великой Мамы» два городка наконец-то сливаются в единое целое; автор иронизирует над обоими, готовит их к ликвидации, расчищая место для более широкого полотна. Действие романа «Сто лет одиночества» тоже будет разворачиваться в Макондо, но информированный читатель с первой же страницы поймет, что Макондо — аллегория Латинской Америки в целом: Макондо из национального символа превратился в континентальный.

Маркес пока еще четко не сознает, что в данный период истории — именно на этом ее этапе — латиноамериканский писатель, дабы достичь величия, должен отождествлять себя с судьбой самой Латинской Америки, с ее будущим. Ибо он пока еще просто колумбиец. Как это ни парадоксально, но писатели из других стран, с менее развитым политическим сознанием, чем у Маркеса, уже сделали скачок, который он еще не готов был предпринять: аргентинец Хулио Кортасар, перуанец Марио Варгас Льоса и в первую очередь мексиканец Карлос Фуэнтес уже начали сознавать себя латиноамериканцами и создавали произведения в духе джойсовского «Улисса» — книги о своем меняющемся сознании, о своем собственном завоевании родного континента, — равно как сам Джеймс Джойс, писатель старшего поколения из колонизированной страны, сорока годами раньше писал о своем собственном завоевании Европы (помните, как Стивен Дедал мечтал «выковать… несотворенное сознание моего народа»[699]?). Теперь Гарсиа Маркесу пришлось пересмотреть свое отношение к людям, сыгравшим важную роль в его жизни, — к деду к матери, к отцу — и оценить их в культурно-психологическом контексте Латинской Америки. Другие латиноамериканские писатели — Астуриас, Карпентьер, Артуро Услар Пьетри — стали латиноамериканцами в начале 20-х гг.; Гарсиа Маркес придет к этому лишь в тридцать восемь лет, и, в сущности, этого вообще могло бы не произойти, если бы не бум и, в частности, не великий основатель и пропагандист «новой волны» мексиканец Карлос Фуэнтес. К счастью для Гарсиа Маркеса, вскоре он познакомится с Фуэнтесом, и встреча с этим человеком решит его судьбу.

И опять здесь мы наблюдаем проявление удивительной, беспримерной выдержки писателя, который задолго до того, как стать знаменитым, всегда терпеливо ждал, порой противостоя невероятному давлению и сильному искушению, когда окончательно созреет его произведение. И это ожидание было тем более мучительно, потому что «Море исчезающих времен» Маркес писал с антиимпериалистических позиций, которые он занял под влиянием событий на Кубе, но теперь он утратил связи с Кубой, ибо Куба, судя по всему, отвергла его. Посему в Мексике, потерянный и слепой — без политической души, как сказал бы Мао Цзэдун, — теперь, утратив Кубу, он начал задумываться, уже не впервые, о том, чтобы навсегда отказаться от литературного творчества и заняться написанием киносценариев. Теперь у него была своя семья, и совесть не позволяла ему пожертвовать Мерседес, Родриго и ребенком, которого носила под сердцем его жена, ради своих по большому счету нереализованных амбиций на литературном поприще: если ему не удалось добиться успеха, когда он был холост, почему же его семья должна страдать, пока он будет пытаться вновь и вновь преуспеть? Маркес всегда мечтал работать в кино, а для человека в его положении это, казалось, была наиболее разумны цель, потому в этом направлении он и направил свои стопы. В конце концов, киносценарии — это тоже форма литературы.