— Единственное, на что я надеюсь, если говорить о цивилизации, это что война скоро закончится и Германия, осознав свои ошибки, заслужит прощение…

Годом раньше Адольф Херманн бушевал по поводу широко разрекламированной инициативы Генри Форда снарядить корабль мира «Оскар Второй», который и отплыл в Европу в начале декабря с миссией выплатить миллион долларов любому, кто сможет остановить войну. Это была такая безумная, такая тщеславная и ребяческая по своей самонадеянности идея, что, по мнению Херманна, в ней было даже нечто невинное — «наивная американская духовность». Неделями Дэриану приходилось выслуширать суждения Херманна о Генри Форде, «Оскаре Втором» и абсурдности попыток вступить в диалог с такой имперской мировой державой, как Германия; однако, когда предприятие потерпело фиаско и «Оскар Второй», как злорадно кричали газеты, бесславно вернулся со своим невостребованным миллионом долларов и подхватившим тяжелую простуду великим Фордом в Америку, профессор Херманн впал в глубокое уныние.

— Мне следовало бы поддержать идею, вместо того чтобы издеваться над ней, — сказал он. — Я бы должен был добровольно отправиться вместе с ними как американский гражданин немецкого происхождения. Но что теперь говорить об этом, Дэриан, — поздно.

Еще более огорчительным было то, что профессор Херманн становился все более эксцентричен как педагог. Потому что, когда он наконец заканчивал свои напыщенные монологи и переходил к уроку, было уже поздно, занятия, начавшись в полдень, порой затягивались до позднего вечера, и Дэриан оставался без ужина. Иногда старик требовал, чтобы Дэриан играл «Патетическую» от начала до конца, не обращая внимания на ошибки; иногда, если игра Дэриана его не удовлетворяла, обрушивал тяжелый кулак на клавиши и начинал читать испуганному мальчику лекцию. Потому что существовал канон, по которому следовало исполнять сонаты Бетховена, и множество способов, по которым их играть не следовало. Адольф Херманн был уверен, что для глубокого понимания Бетховена необходима тевтонская чувствительность, к примеру, ни один француз не мог, с его точки зрения, правильно исполнять музыку Бетховена. Поэтому учитель приходил в бешенство, когда Дэриан играл Бетховена, Баха, Моцарта или Шуберта в «нетевтонской» манере, во всяком случае, в манере, отличающейся от его собственной, которую он тут же демонстрировал Дэриану.

— Разве ты не Лихт? Разве ты не один из нас, несмотря на свое «американское» рождение, парень? — воскликнул он однажды.

Случались дни, когда Дэриан все делал не так, и дни, когда его игра вызывала у старика слезы.

— Как прекрасно. Как утонченно. И какая мощь скрывается под этой утонченностью. Но все равно когда-нибудь ты предашь меня, Дэриан, я знаю. — Тяжелая теплая рука неловко сжимала плечо Дэриана с любовным упреком.

Дэриан же верил, что музыкальное произведение, даже написанное величайшим композитором, множество разных исполнителей могут интерпретировать множеством разных способов. В зависимости от самых неожиданных факторов: от случая, интуиции, времени суток, погоды, прихоти исполнителя и даже особенностей инструмента. Он вполне мог представить себе сочинение, которое называлось бы «Рояль с оборванными струнами и Покоробившаяся скрипка». Технически сложная пьеса, но слушателей она повеселит! (Правда, не Адольфа Херманна. Его идеальным слушателем такого произведения не назовешь.) Предаваясь мечтам во время уроков, задумчиво глядя в любое окно, попадавшееся на глаза, Дэриан теоретизировал: музыка не должна быть обязательно серьезной только потому, что серьезна «серьезная» музыка; почему бы ей не быть такой же грубоватой, энергичной, шумной и воодушевляющей, как парадный военный марш, или как неслаженный хор баптистов, или как крик кузнеца, погоняющего лошадь, или даже как само пыхтенье кузнечных мехов? Его завораживало шипение воздуха в паровом радиаторе отопления в его спальне; вода, капавшая из крана ритмично и в то же время непредсказуемо: кап-кап-кап… кап… кап-кап; сначала медленное, потом вдруг ускоряющееся постукивание пальцев Абрахама Лихта по крышке стола — тук-тук, — невольно выдававшее его потаенные чувства, даже когда улыбающаяся маска на лице, казалось, скрывала все, что у него внутри. Америка была живой симфонией автомобильных клаксонов, конского ржания, петушиного пения, белья, хлопавшего на ветру… Какая удушливая традиция считать, что каждый такт в музыкальном произведении должен быть сыгран в строго определенной последовательности, строго определенном темпе или даже ключе, в котором написал его композитор. «А как же тогда быть с тишиной, с белыми полями по краям нотных листов?» — размышлял Дэриан, взволнованный собственной дерзостью.

Но для профессора Херманна существовало только два вида исполнения: правильное (то есть такое, какое демонстрировал он сам) и неправильное.

Так было и с «Патетической». Дэриан должен был играть ее быстрыми, ровными, размеренными «обоймами», с громоподобной страстью, как указано, с резкими переходами к пианиссимо, как указано, с не слишком медленным адажио кантабиле, в строго определенном на всей протяженности произведения темпе, идеально выдерживая головокружительные пассажи. Это было необходимо, чтобы соблюдать абсолютную выверенность темпа: вроде того, как метроном, стоявший на рояле, безупречно выдерживал ритм, ни на долю секунды не отклоняясь от него никогда. Какие бы то ни было вариации ритма и тона были verboten[27], они вызывали у профессора идиосинкразию, в то время как взятая то там, то здесь неправильная нота особого значения не имела. (Надо сказать, когда играл сам профессор Херманн, Дэриан замечал, что он порой ударяет не по тем клавишам, нисколько не смущаясь и не останавливаясь.)

— Но почему при исполнении нельзя допустить большей свободы, профессор Херманн? — однажды спросил Дэриан. — Я хочу сказать — большей игры?

И профессор Херманн раздраженно ответил:

— Потому что музыка — не игра.

После подобных долгих изнурительных уроков старик так уставал, что не мог проводить Дэриана до двери. Поэтому, принеся ему из буфета бутылку шнапса, Дэриан сам закрывал за собой дверь тускло освещенного дома.

— Mein Kind, ты высосал из меня все силы, — с тяжелым вздохом говорил Херманн. — Это мое счастье и мое проклятие.

За несколько дней до концерта Дэриан сыграл профессору Херманну свое новое сочинение — маленькую сонату под названием «Поклонение». (Он не сказал учителю, но композиция была посвящена матери.) Эта восьмиминутная вариация на тему из заключительной части бетховенской сонаты состояла из приглушенных аккордов и разрозненных нот, удерживаемых одновременно в дискантовом и басовом регистрах, а сквозь них тонкой струйкой, будто бы подслушанная, робко просачивалась мелодия — инверсия бетховенской, — она медленно, исподволь прокладывала себе путь через всю клавиатуру. Низко склонив голову и уткнувшись подбородком в грудь, Адольф Херманн прослушал сочинение без комментариев; потом, пожав плечами, велел Дэриану сыграть его еще раз. Дэриан сыграл. Теперь, при повторном исполнении, пальцы его бегали увереннее. В ожидании суда он дрожал от волнения. Надо признать, что его «маленькая соната» мало соответствовала принятым канонам; она то и дело выбивалась из тональности фа-диез-минор и не имела разрешения в финале, а просто таинственно затухала, превращаясь в тишину, так что слушатель мог даже не понять, что это конец. После второго исполнения профессор Херманн с иронической улыбкой сказал: