Слова о Сади — это напоминание об эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану».

Здесь как будто говорится не только о том, что она — та, которая была прообразом Татьяны, исчезла, — исчезло общество.

Но волны разбега романа бесконечно шире. Онегин дорисован без них, без общей судьбы.

Смысл затемнен мощными и сумрачными словами: «Блажен, кто праздник жизни рано…»

Бокал жизни отнят у Пушкина, а не отодвинут. Бокал жизни был отнят от России.

Такова история отсутствия окончания «Евгения Онегина».

Стерновские концы — отрицание самого принципа законченности.

Пушкинское окончание «Евгения Онегина» — печальное обозначение невозможности досказать правду о судьбе героя среди его друзей.

Книги «без конца» при сходстве весьма несходны по причинам недоговоренности и по отношению к законам конструкции.

Генерал был приятелем Онегина, у них общие «проказы» — вероятно, не только с женщинами.

Кафка в антироманах стремится показать бессмысленность жизни в целом; в мире нет ничего живого или хотя бы понятного. Бессмыслен процесс, непонятна власть. Канцелярии и учреждения не имеют границ — как будто бы разрушен кишечник и кал попал в брюшину. Бессмысленность стала тотальной. Мир замкнут, он — часы со стрелками, идущими по круто изогнутому циферблату. Такая гибель часов нарисована одним современным художником.

В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале показан городской туннель для автомобилей. Люди задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.

Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы уехать из города, но во взаимодействии их задыхается человек.

Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер ловят его арканом и тащат обратно в город.

Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католической Италии, в Италии Гарибальди.

Все разрушено.

Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем произведения — режиссером — для самого себя. Он создает устный сценарий неожиданного остраненного любовного сближения.

Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством прошлого.

Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они как будто предчувствуют гибель земли.

Главный герой — режиссер — ждет конца мира; он строит огромную декорацию макета космической ракеты, которая должна спасти, вознесясь над землей, группу избранных.

Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным героям, с которыми вместе проходит через кадры картины человек, недосоздавший свое произведение.

Рассказываю совсем о простых вещах. О том, что конструкция книг, конструкция старых, еще не книжных повествований зависит от путей человечества, зависит от того, куда оно стремится, чего оно добивается.

Мне приходится смотреть много лент с разными концами; встречался я в Италии со многими режиссерами. Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень знаменитым[217]. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь. Видал много лент и знаю, как трудны их развязки, как они становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов; смерть одного из героев также не окончание произведения, потому что история переносится на жизнь других героев.

Видел две картины прекрасного режиссера Антониони. Один фильм «Затмение». Мужчина и женщина никак не могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и неисполненные решения: все кончается показом, как из большой бочки вытекла вода.

Но и это не самая печальная лента. У Антониони есть другая лента, очень знаменитая, — «Увеличение», или можно перевести ее название «Крупный план»[218]. Если попросту рассказать ее содержание, то оно вот такое; имейте в виду, что событийная тропа, по которой я вас проведу, ведет в тупик.

Молодой, очень способный фотограф ищет сенсации. Делает много снимков, заказчики требуют от него истории преступления: труп, фотографию с которого можно напечатать в газете.

Фотограф делает случайный снимок. Потом производит увеличение с этого снимка. Внезапно обнаруживается, что в саду, под деревьями, лежит труп: еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет купить фотографию. Мы видим, как организовывается похищение снимка. Все это довольно несвязно и очень трудно. Фотография похищена. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет. Он ездит к друзьям, которые к нему хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют короткое название «секс».

Им нет до него дела и до крупного плана нет дела: сенсация не удалась.

По дороге репортер видит компанию молодежи. Они едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.

Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим резкие, умелые удары ракеток по мячам.

Потом постигаем, что это теннис без мяча.

Нет цели игры, нет мяча, есть призрак звука.

Цель — конец исчез; конец детектива, раскрытие преступления никого не интересует. Может быть газета, может быть фотография, не больше. Развязка исчезла. Конца нет…

По-иному кончается картина Пазолини. Название ее можно перевести так: «Птицы и пташки»[219]. История заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов проповедовать птицам христианство. Мир, в который попадают монахи, современный.

Проповедники находят ястребов, обращают их в христианскую веру; потом они находят воробьев; воробьи приняли откровение.

Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова их природа[220].