«Глубокоуважаемый Василий Васильевич!

Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на Малой сцене, о будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы.

Охотно соглашаясь на некоторые исправления и в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.

Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на Малой сцене.

И, наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий.

Поэтому прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос:

Согласен ли 1-ый Художественный Театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:

1. Постановка только на Большой сцене.

2. В этом сезоне (март 1926).

3. Изменения, но не коренная ломка стержня пьесы.

В случае, если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешения считать отрицательный ответ за знак, что пьеса „Белая гвардия“ – свободна.

Уважающий Вас М. Булгаков» [13; 93–94].

16 октября Лужский сообщил о письме Булгакова актерам, и так называемая «нижняя палата» театра, состоявшая из И. Судакова, Б. Вершилова, Ю. Завадского, Е. Калужского и других, фактически приняла условия драматурга и лишь не смогла гарантировать постановки пьесы в сезон 1925/26 года. Это согласие с ультиматумом можно было бы трактовать как победу Булгакова, но в действительности никакой победы не было. Выиграть у МХАТа (если не считать «Театрального романа» как факта бесспорной литературной победы) было невозможно даже теоретически, и вся дальнейшая судьба Булгакова тому свидетельство. А осенью 1925-го был осуществлен заурядный театральный маневр. Хотя на словах театр условия и принял, пьесу отправили на запасной путь, и в «Театральном романе» эта пауза была зафиксирована:

«Я поклялся себе вообще не думать о театре, но клятва эта, конечно, нелепая. Думать запретить нельзя. Но можно запретить справляться о театре. И это я себе запретил.

А театр как будто умер и совершенно не давал о себе знать. Никаких известий из него не приходило».

Сюжет с письмом Луначарского и встречным «иском» автора в «Театральный роман» не вошел, причем если о письме наркома Булгаков мог и не знать, то ультиматум он сочинял сам, но, видно, стиль его плохо вязался с образом Максудова, который не условия ставил, а простосердечно восклицал: «Играйте мою пьесу, мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табака, слушать звон часов и мечтать!» Зато вошла в «Театральный роман» и была дивно написана, неизвестно, бывшая ли на самом деле сцена чтения пьесы Максудовым одному из двух основоположников театра Ивану Васильевичу, под чьим именем выведен Станиславский.

«И Иван Васильевич, все более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом. Сестру, которая была в пьесе, надлежало превратить в мать. Но так как у сестры был жених, а у пятидесятипятилетней матери (Иван Васильевич тут же окрестил ее Антониной) жениха, конечно, быть не могло, то у меня вылетала из пьесы целая роль, да, главное, которая мне очень нравилась. Я сидел, тупо глядя на Ивана Васильевича. Улыбка постепенно сползала с его лица, и я вдруг увидел, что глаза у него совсем не ласковые.

– Вы, как видно, упрямый человек, – сказал он весьма мрачно и пожевал губами.

– Нет, Иван Васильевич, но просто я далек от артистического мира и…

– А вы его изучите! Это очень легко. У нас в театре такие персонажи, что только любуйтесь на них… Сразу полтора акта пьесы готовы! Такие расхаживают, что так и ждешь, что он или сапоги из уборной стянет, или финский нож вам в спину всадит.

– Это ужасно, – произнес я больным голосом и тронул висок.

– Я вижу, что вас это не увлекает… Вы человек неподатливый! Впрочем, ваша пьеса тоже хорошая, – молвил Иван Васильевич, пытливо всматриваясь в меня, – теперь только стоит ее сочинить, и все будет готово…

На гнущихся ногах, со стуком в голове я выходил и с озлоблением глянул на черного Островского. Я что-то бормотал, спускаясь по скрипучей деревянной лестнице, и ставшая ненавистной пьеса оттягивала мне руки».

Так все было или не так на самом деле, не скажет теперь никто, но то, что предложенная театру пьеса требовала перемен не по злой воле основоположника, а по законам драматургии – факт. Конфликт между драматургом и театром свелся к тому, что в пьесе не задействован никто из старейших актеров и автору предложено изменить возраст героев таким образом, чтобы могли играть основоположники.

Максудов решает уступить:

«…я стал задумываться – уж не надо ли, в самом деле, сестру-невесту превратить в мать?

„Не может же, в самом деле, – рассуждал я сам с собою, – чтобы он говорил так зря? Ведь он понимает в этих делах!“

И, взяв в руки перо, я стал что-то писать на листе. Сознаюсь откровенно: получилась какая-то белиберда. Самое главное было в том, что я возненавидел непрошеную мать Антонину настолько, что, как только она появлялась на бумаге, стискивал зубы. Ну, конечно, ничего и выйти не могло».

Именно тогда рождается формула, которая известна каждому пишущему и которую следовало бы взять в качестве эпиграфа к литературному творчеству как к роду человеческой деятельности: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо – вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».

Дальнейшие отношения между театром и драматургом складывались не менее трудно. Актер МХАТа Е. Калужский (сын В. В. Лужского) вспоминал: «Он был безукоризненно вежлив, воспитан, остроумен, но с каким-то „ледком“ внутри. Вообще он показался несколько „колючим“. Казалось даже, что, улыбаясь, он как бы слегка скалил зубы» [32; 244].

Нет сомнения в том, что именно так и было, и волшебный мир театра, который влечет Максудова и выгодно отличается от гнилого, фальшивого мира писательского, в действительности вызвал у Булгакова настороженность, и очень скоро стало понятно, что между драматургом и МХАТом началось не столько сотрудничество, сколько поединок. «Театральный роман» в этом смысле – точное название не только известного булгаковского творения, но и самой коллизии в отношениях между писателем и театром. Калужский писал в мемуарах о том, что со временем настороженность и замкнутость Булгакова исчезли, «он стал каким-то свободным, весь расправился, его движения, походка стали легкими и стремительными». Даже если это и так, то готовность в любой момент показать зубы не исчезла и от языка ультиматумов Булгаков не отказался. Он как никто другой понял, что театр, при всей своей завлекательности, место страшное, место чудное, место прелестное, место гиблое, где только дай слабину, сгинешь и никто о тебе не пожалеет. И когда в «Театральном романе» вслед за совещанием старейшин описывается замечательная сцена разговора Максудова с Бомбардовым, во время которой посвященный в тайны актер раскрывает профану-драматургу глаза на закулисную жизнь театра, то в каком-то смысле перед нами диалог Булгакова с Максудовым: