В 1937 году исполнение его произведения «Плач нимфы» на слова Оттавио Ринуччини стало ее самым ярким и запоминающимся выступлением.

По словам Дода Конрада, одного из ближайших друзей и постоянного партнера по сцене, это был пик карьеры и время ярчайшего расцвета артистического таланта Мари-Бланш.

«Трогательный и таинственный поэтический образ XVII века, – писал он. – Мелисанда былых времен, “Нимфа” увидела свет в Венеции, но ее настоящая жизнь началась лишь три века спустя, когда Мари-Бланш вдохнула в нее душу. Всего несколько восхитительных музыкальных аккордов хватило, чтобы исполнителю открылось, насколько этот образ близок ему.

Не отдавая себе в этом отчета, она перевоплотилась в эту нимфу с чарующим голосом, напоминавшую умирающую голубку, которая пела о вечной трагедии женщины. В этом было столько невинности и печали!»[702]

Эта исключительная женщина казалась другим слишком эксцентричной, слишком необычной, проще говоря – слишком странной для уютного, привычного всем мира. Теперь Жан де Полиньяк уже не был так терпелив с Мари-Бланш, как совсем еще недавно: без колебаний он делится всеми своими опасениями и сомнениями с Надей Буланже: «Я должен сказать, что первым пострадал от всего этого, и я чувствовал себя отравленным слабостями М.Б. Говоря о степени вашего воздействия, то издали оно еще ужаснее, чем когда вы рядом!

(…) Знаете ли вы, что М.Б. бросила пение, чтобы заняться верховой ездой? Если вы одобрите и это занятие, как я надеюсь, то сможете уже в следующем году показывать ее в цирке, потому что она очень хорошая ученица… В сущности, все, что ей нужно, – это публика!»[703]

Но была ли у графини когда-нибудь более благодарная публика, чем ее мать?! Жанна присутствовала на всех значительных выступлениях своего цветочка-куколки, следила за стремительным ее успехом, довольствуясь лишь мимолетными встречами и холодными приветствиями. Ситуация немного изменилась лишь тогда, когда ее собственное здоровье пошатнулось и ей самой потребовались уход и внимание.

Тогда Мари-Бланш сама взялась за перо и стала посылать Наде Буланже короткие записки с мрачными намеками, подобные этой, датируемой концом марта 1939 года: «Какая жалость, что я не могу уехать! (…) Совершенно невозможно оставить маму и Жана – оба они нездоровы: она страдает от желтухи (осложненной к тому же диабетом – нельзя прекратить инсулиновые инъекции), а он уже месяц болен гриппом. (…)

В прошлый понедельник я была на могиле вашей мамы. (…)

Нежно люблю вас и обнимаю»[704].

Чем хуже чувствовала себя Жанна, приближаясь к неотвратимому концу, тем больше ее дочь сближалась с Надей Буланже, чтобы понять ту скорбь, которую еще придется познать. Кроме того, она стремилась завладеть ее вниманием, используя инфантильные приемы, привычные ей – жалобы, просьбы и ложную тревогу: «Я словно собака без хозяина, когда вас нет рядом – и это сказывается на моем здоровье.

Пожалуйста, не забывайте меня, обдумывая проекты на будущий год…»[705]

Стильное платье былых времен

Благодаря неотразимой дочери хозяйки, Дом Ланвен заполучил исключительных поклонников: сама Надя Буланже, никогда не отличавшаяся кокетством, заказывала здесь и повседневные платья, и наряды для сцены, что было совсем неплохо для репутации. Кутюрье стала неоспоримой величиной в мире свадебной моды: wedding gowns[706] от Ланвен уже занимали свое место в американских музеях[707]. Жанна расширяла и круг клиентов из высшего общества, о чем свидетельствуют публикации в прессе того времени. Например, в издании Vogue 1935 года упоминается баронесса Джеймс де Ротшильд; принцесса Фосини-Люсанж – «дама с 365 туалетами»; княжна Ильинская, которая «одевалась» в Доме Ланвен.

До своей своей трагической смерти в 1935 году королева Астрид Бельгийская тоже входила в круг аристократических клиентов Дома. Модели, созданные на улице Фобур, 22, можно было увидеть на дочерях Георга VI, маленьких принцессах Елизавете и Маргарет. В конце 1930-х годов сама графиня Греффюль[708], муза Марселя Пруста и Ворта, легендарная красавица, заказывала шляпки у Ланвен.

Как и Жанна, некоторые клиентки тосковали по ушедшей моде. В отчете продавщицы мадемуазель Люси отмечено: мадам Сюте заметила 13 июля 1938 года, что «хотела бы такое “стильное платье», как мы шили когда-то”»[709]. Иногда модели вечерних платьев и бальных нарядов для сцены своей экстравагантностью напоминали костюмы для маскарадов, например черное платье принцессы де Бово на «балу Директории» или синее – Ивонны Прентам в киноверсии оперетты «Три вальса».

Платье от Ланвен, 1938

В феврале 1938 года литература вновь дарит новые темы, появляются ансамбли «Германты» и «Альбертина», черная блуза «Сван», названные по именам героев романа Пруста. Роскошное меховое болеро «Ночью открыто» – в честь Поля Морана; черное платье «Генитрикс» – театрализация мрачного романа Франсуа Мориака, необыкновенно жественное, с глубоким декольте и открытой спиной, серебристые ленты перекрещиваются на груди.

Неизгладимый след прошлого чувствовался и в музыкальной тематике моделей. Музыка стала вечным символом любви матери к дочери. В 1938 году появилось восхитительное черное платье «Арпеджио», украшенное лентами, нашитыми на основу из розового газа и поднимавшимися от низа до середины груди. Они создавали такой эффект, будто женское тело находится в цветочном бутоне. Этот немного странный образ женской фигуры повторялся в модели «Моя прекрасная леди», представленной на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году: раструбы их белых лент на черном фоне поднимались почти до шеи.