Разрешенный воздух, используя выражение Мандельштама, отравил легкие академической среды навсегда; умеренная коррупция, круговая порука, корпоративная солидарность и привычка к тому, что знание оплачено и заказано, – сделали так, что тип интеллектуала-труженика исчез. О нет, они все трудятся, но корпоративная солидарность, цеховая алчность и расчет разъедают души школяров и превращают их ровно в тех же номенклатурных чиновников, от коих они намерены были отличаться.

Знание есть эквивалент свободы и совести – но ничего подобного в академической среде не предусмотрено. Университетские интеллектуалы стали членами социальных групп, живущих доходами феодального или капиталистического порядка. Доходы именно такого рода составляют ежеминутную заботу университетов, и каждый член академической корпорации служит такого рода системе в той или иной степени – однако служат все без исключения, и преданно. Как и во всякой корпорации, преданность общей семье ценится выше, чем собственно дело, которое осуществляет данная семья. Особенностью академической среды является как бы непонимание пропорции личного участия в делах корпорации, каждый член корпорации предпочитает думать, что именно он служит науке и знаниям, несмотря на то что как раз участие в общем деле корпорации и важно, и нет ничего более определяющего. Это культивируемое лицемерие искажает души школяров стремительно.

Именно этим вызвано презрение Рабле к «сорбонистам, сорбонариям, сорбонаклям» («sorbonistes, sorbonagres, sorbonicles»), презрение к схоластике, которым пропитаны страницы «Гаргантюа и Пантагрюэля»; именно поэтому оппонентом Пантагрюэля (и Панурга) на диспуте в Наваррском колледже изображен английский ученый Таумаст, в котором легко читается питомец Оксфорда или даже сам Томас Мор или Джон Колет; именно поэтому Эразм Роттердамский отказался от предложенного ему поста в Оксфорде и позже в Кембридже и покинул последовательно оба университета. И, наконец, именно этим вызвана инстинктивная неприязнь ученого-конформиста Бертрана Рассела к Эразму Роттердамскому. Примерный академик Рассел, подчиняясь непреодолимой тяге систематизировать гуманитарные знания, не мог простить Эразму ту степень свободы, которая позволяла гуманисту не примыкать ни к какой из партий. В глазах Рассела это было трусостью и неполноценностью.

В художнике Босхе его коллег поражала не фантазия, не прозрачность акварельного колорита и не мастерство рисунка – но бесконечная свобода по отношению к канону. Дело в том, что Иероним Босх, как и Рабле, как и Эразм, как и Вийон, был гуманистом. Гуманизм как отрицание корпоративности, в том числе университетской, церковной, цеховой, определял сознание мастеров Возрождения. В оппозициях гуманист – академик, рыцарь – аристократ, художник – член гильдии, в этих оппозициях формировался тот ренессансный дух, который определил переломное время Европы. XV и XVI вв. заставили заново определить понятие «свободной личности», ответить сразу на несколько вопросов – Ренессанс античности, реформация христианства, крестьянские войны. Перемены если и были осуществлены гуманистами (перевод Священного Писания на латынь, изучение греческих авторов), то инициированы были временем – а уж крестьянские войны и реформацию христианства выдумали точно не гуманисты. Европа в очредной раз сменила маску – и разглядеть под уродливой личиной лицо было непросто.

Термин «возрожденческий человек» (так уж мы привыкли считать) подразумевает разнообразие деятельности, способность совмещать ремесла и знания, но в этом толковании мы подходим к вопросу не с того конца. Возрожденческий человек (иначе – гуманист) не потому брался за много дел, что был, в отличие от человека Средневековья, рококо или барокко, мультиодарен, а те, прочие, были узкоспециализированы. Не то чтобы в XV в. рождали младенцев, способных к разнопрофильной деятельности, а в XVII в. уже таких не рождали.

Дело в том, что гуманистическая установка требовала избегать конвенциональности, бежать от цеховой и корпоративной морали – и для того, чтобы увидеть суть вещей, надо было глядеть на них с разных сторон. Не стать соучастником цеховой договоренности, не стать членом интеллектуальной корпорации, где так называемый академизм подменяет живой разум. Всегда суметь сделать шаг в сторону, потому что со стороны виднее.

На одном из триптихов «Страшного суда» в центральной части изображен воз сена. Сено на картине Босха – это даже не метафора богатства и славы. Сено – есть метафора конфессиональной веры, конфессионального знания, аллегория надежды на спасение в общей толпе. И Босх (как обычно, впрочем) растолковывает зрителю эту аллегорию подробно. На первом плане картины, в нижнем правом углу, мы видим толстого попа, раздающего монашенкам охапки сена, которые те с мольбой выпрашивают, благодарно вытаскивают из мешка, получив разрешение от аббата, уносят, прижимая к груди. Сено, полученное простодушными верующими от хитрого монаха, не что иное, как вера в обряд и в индульгенции, вера в Божье милосердие, дарованное Церковью, это сено – внушаемые на проповеди заповеди, которые все до одной нарушаются в этой юдоли слез, и на этой картине заповеди нарушены в том числе. Крадут, насилуют, убивают, обжираются, и копна сена растет прямо пропорционально содеянным грехам. Из нарисованной Босхом сухой травы, из пустых надежд на коллективное спасение возведен своего рода Храм, и выглядит копна величественно. Однако именно сухая трава так бойко горит в аду – мы наблюдаем пожар на правой створке триптиха. Сено – это само христианство или христианская Церковь?

Иероним Босх любил Иисуса Христа: трогательные изображения смиренного Спасителя в кругу его мучителей – едва ли не наиболее убедительные образы Сына Божьего из созданных в искусстве. Присутствует Иисус и в картинах «Страшного суда», и в «Саду наслаждений», но растерянный, не знающий, как помочь.

Уместно вспомнить картину «Поклонение волхвов» 1494 г. и хлев с соломенной крышей, в котором находит пристанище Святое семейство. Под крышей хлева можно увидеть соломенную звезду – игрушечную копию той звезды, что сияет высоко в небе. На соломенную кровлю, как на крайне ненадежную защиту (Церковь – как она защитит?), и на соломенную звезду, как на пародию на веру, обратила внимание остроумная Линда Харрис. Однако согласиться с ее трактовкой и счесть образ сухой травы – насмешкой над христианством как таковым сложно. Логика рассуждения должна быть зеркальной. Дело в том, что отнюдь не Босх сделал соломенную звезду символом Рождества: Иисус рожден на соломе под рождественской звездой – и отсюда соломенные звезды, которые со времен Средневековья изготавливают по всей Европе на Рождество. В соломенной звезде как таковой насмешки нет.

Но вот когда Босх пишет огромный стог сена в последнем триптихе, в этом образе, разумеется, есть горький сарказм. Солома – материал, из которого готовят символ Рождественской звезды, здесь все верно; но вот когда сухая трава, стог соломы, становится значителен как собор – это уже пародия. Пародия не на христианскую веру, но на конфессиональную церковную догму. Вот, говорит нам Босх, из простого символа веры воздвигли целый стог соломы – и заменили суетой и тщеславием собор и веру; такой вывод из триптиха «Стог сена» сделать можно.

Стог на телеге – это современный собор, выполняет все функции такового. Здесь и своеобразные клирики, и паства, коей уготована соответствующая судьба. Босх даже сохраняет традиционный спор ангела и беса за души: вершину стога венчает тимпан портала соломенного собора, эту группу легко можно вообразить в виде барельефа над главным входом. Это праздные гуляки, сидящие под кусом, которых фланкируют, как и положено, ангел (справа – то есть слева от зрителя) и адское существо, наделенное – согласно заветам Мемлинга – хвостом с павлиньим опереньем. Ангел обращается к Иисусу в небе с мольбой, скорее всего, напрасной; дьявол же дудит в трубу: именно дьявол, а не ангел подает в сегодняшнем мире трубный сигнал.