Моя оппонентка была не слишком оригинальна; я тоже. Наши слова еще в 1970 году предвосхитила Бриджит Брофи, написавшая, что Гедда могла бы избежать трагедии, если бы «стала главнокомандующей вооруженными силами Норвегии». Но я думаю, что почтенный автор «Черного корабля в ад» (одной из моих любимых книг) была неправа. Начальствуя над армией или над оружейным заводом, Гедда действовала бы так, как ее предшественники, Яго и Эдмунд. Ее гениальность, как и их, заключается в отрицании и разрушении. Опять же, как и они, она — драматург, пишущий чужими жизнями. Ее ум злокознен не потому, что его таким сделали социальные обстоятельства. Он таков ради ее удовольствия, ради исполнения ее воли. Если она и походила на кого-то из тех, кого Ибсен знал, то на самого Ибсена, и он отдавал себе в этом отчет.

«Гедда Габлер», написанная в 1890 году в Мюнхене, не случайно является шедевром Эстетической эпохи, этого опасного переходного периода от Демократической эпохи к Хаотической. Яго, горделиво смакующий унижение Отелло, и Эдмунд, отстраненно размышляющий о доверчивости своих отца Глостера и брата Эдгара, — заодно с Геддой, страстно надеющейся, что Левборг застрелится, по ее наущению и из ее револьвера, честь честью. Возвышение Яго до заместителя Отелло и Эдмунда до наследника Глостера лишь отсрочило бы созидаемые ими трагедии; возникли бы другие поводы. Будь Гедда министром вооружений или фельдмаршалом, она бы все равно нашла предлог погубить Левборга и себя.

Все это должно служить вступлением к разговору о важнейшей составляющей каноничности Ибсена: у него социальный колорит всего лишь маскирует преобразование шекспировской трагедии и гётевской фантазии в новый вид северной трагикомедии — драматическую поэму, откровенно высокоромантическую в случае «Бранда» и «Пер Гюнта» и столь же высоко-романтическую, только на каком-то тонком уровне, в случае «Гедды Габлер» и «Строителя Сольнеса». Вся полувековая драматургическая деятельность Ибсена прошла в тени «Гамлета» и «Фауста». Его каноничность, как и его творческая установка, всецело связаны с его борьбой за индивидуацию своей поэтической воли и почти никак не связаны с социальными энергиями его эпохи. Раздражительный, сварливый, безжалостно преданный своему дару, не слишком харизматичный Ибсен походит на Гедду лишь тем, что и он, и она смиряют некоторые из важнейших своих побуждений, чтобы ничто не препятствовало их творчеству. Ибсен не очаровал практически никого; Гёте очаровал всех, в том числе самого себя. Подобно Шекспиру, Ибсен обладал таинственным даром настоящего драматурга: способностью расточать на персонаж больше жизни, чем есть в тебе самом. Единственное убедительное драматическое произведение Гёте — это его собственная личность, или же Мефистофель в той мере, в которой он является Гёте. Ни в пьесах Гёте, ни в его драматических поэмах нет никого подобного Бранду, Пер Гюнту, императору Юлиану, Гедде Габлер, Сольнесу. Демонические, или троллеподобные, существа, они доверху набиты жизнью — шекспировское по духу собрание ролей, не знающее соперника в современной литературе. Но они несут нешекспировское бремя: неодобрение драматурга. Эрик Бентли почти полстолетия назад выделил эту главную особенность творчества Ибсена: «…он сочинял вещи все более и более субъективные и трудные, содержавшие в себе завуалированное обличение современного человека, в том числе самого поэта».

Бентли дает понять, что это обличение направлено в первую очередь на публику, которая, благодаря своим сценическим «заместителям», переживает именно то, что внушает ей Ибсен. Кьеркегор, оказавший сильное, пусть и непрямое воздействие на Ибсена, различал два отчаяния: от того, что ты не стал собою, и более глубокое, от того, что ты по-настоящему собою стал. Главные герои Ибсена определенно стали собою. Их, за исключением Пер Гюнта, ждет отчаяние. Ибсен приложил великие усилия к тому, чтобы заставить Пер Гюнта отчаяться, но это — единственный персонаж, безвозвратно ушедший от него и вступивший в литературное пространство, в котором обитают Гамлет, Фальстаф, Лиров Шут, Бернардин (из «Меры за меру»), Дон Кихот с Санчо Пансой и лишь немногие другие.

Странный комический эффект «Пер Гюнта» как драматической поэмы отчасти создается наблюдением за тем, как Ибсен упорно, но тщетно старается заставить себя и нас не одобрять Пера или относиться к нему с неприязнью. Фальстафовское остроумие оправдывает все его проступки, «смягчает» его жизнь — пока мы не задумываемся над нею; но кто станет тратить время на эти раздумья, пока Фальстаф на сцене? Бесконечные энергичность и беззаботность Пера позволяют ему выстоять против таких сверхъестественно грозных соперников, как Доврский старец, Голос из мрака, Пуговичный мастер и Посторонний пассажир, а также против всех противников, принадлежащих лишь к человеческому роду. В театре ли, в кабинете, мы — на стороне Пер Гюнта, мы совершенно поглощены его колоссальной личностью.

Ибсен — образцовый драматург Эстетического периода потому, что он — куда тоньше, чем даже Чехов, не говоря уже о Стриндберге, Уайльде и Шоу, — интуитивно понимал, как увидеть своих персонажей сквозь призму тех или иных аспектов нашего восприятия и ощущения. Он — демократический наследник аристократического Гёте, и, хотя ему не удалось сравнять свою драматическую поэму со второй частью «Фауста», он знал тайну, которую Гёте так и не раскрыл: как оживить драму в стихах в пост-Просвещенческую эпоху. Мифология второй части «Фауста» уже слишком принадлежала прошлому, чтобы обеспечить драматургическую непосредственность; Ибсен опирался на мистическую норвежскую фольклорную мифологию, которая у него выполняла те же задачи, которые многие писатели в нашу Хаотическую эпоху поручают мифологии фрейдистской.

Средоточие драматургической психологии Ибсена — образ тролля; сейчас тролли внезапно вновь сделались популярными — в виде детских кукол. Впрочем, косматые чертенята, которых я вижу в витринах, источают куда больше добродушия, чем тролли Ибсена — настоящие демоны. В своей ранней статье о народных балладах (1857) Ибсен отмечал, что фольклор его страны благоволил к «фантастическим путешествиям в жилище троллей… войне с троллями»; это переносит нас в мир «Пер Гюнта». Когда я читаю Ибсена и смотрю постановки его пьес, меня всего захватывает ощущение, что для Ибсена тролли не были ни древними фантазиями, ни современными метафорами. Подобно Гёте, Ибсен верит в своих даймонов, в сверхъестественные истоки своего гения. Вопреки предположению некоторых исследователей, тролли Ибсена — это не подобие Фрейдова бессознательного. Они ближе к более поздней Фрейдовой мифологии влечений, к Эросу и Танатосу, и, поскольку эти влечения присущи нам, в нашей природе есть что-то от троллей. Но если Фрейд пытается быть дуалистом, то Ибсен — монист; чередующиеся в нас влечения к жизни и смерти, на взгляд Ибсена, не относятся к области человеческого. Поскольку эти влечения тем не менее универсальны (или, по крайней мере, являются универсальными мифологемами), тролли — это не просто людоеды (в «Пер Гюнте» людоеды — это горные тролли). Сам Пер — полутролль, а Гедда Габлер и Сольнес, как мы увидим, — тролли; их стесняют только социальные нормы. В «Бранде» девушка Герд вызывает у нас и восхищение, и ужас, потому что человек в ней, все, что не является троллем, — это подлинная пророчица. Нечто фундаментальное в Ибсене, что-то лукаво-жутковатое, тревожно связанное с его творческим даром, — тролль чистой воды.