Речь идёт о неделимости морали. Нравственный закон, как уже говорилось, един: он не может действовать «применительно к случаю».

Вспомним: «Что правда для человека как лица, то пусть останется правдой и для всей нации».

В этом своём убеждении Достоевский не одинок.

За шестнадцать лет до Пушкинской речи в учредительном манифесте Международного товарищества рабочих К. Маркс формулирует важнейшие цели пролетариата. Одна из них заключается в том, «чтобы простые законы нравственности и справедливости, которыми должны руководствоваться в своих взаимоотношениях частные лица, стали высшими законами и в отношениях между народами»[717].

Российские последователи Маркса забыли, что в этой системе координат «слезинка ребенка» имеет абсолютную ценность.

В своей, казалось бы, чисто публицистической Пушкинской речи Достоевский «вдруг» вступает в многомерное художественное пространство, чтобы именно там получить санкцию для своей идеологической системы.

И санкция эта оказывается художественной.

К вопросу о жанре

«Если наша мысль есть фантазия, – говорит Достоевский, – то с Пушкиным есть по крайней мере на чём этой фантазии основываться». Ссылка на Пушкина – не только указание на его художественный опыт. Это – указание и на самого Пушкина, на его личность, на всю грандиозность его явления. Но дело в том, что «сам Пушкин» выступает у Достоевского как определённая художественная величина.

В Пушкинской речи образ Пушкина играет не меньшую роль, чем образ его любимой героини. В течение каких-нибудь 45 минут Достоевскому удалось убедить Россию в мировом значении Пушкина – убедить не путём логических доказательств, а силой искусства.

Дело обстоит именно так. Пусть автор Речи пытается на минуту «притвориться» учёным-исследователем (хотя и оговаривается специально, что он не критик) – и делит творчество Пушкина на «три периода»; пусть порой «надевает личину» историка или, скажем, философа; тем не менее он ни тот, ни другой и ни третий. Он «лишь» тот, кто он есть на самом деле[718].

Пушкинская речь была, пожалуй, первой попыткой «глобального» прочтения Пушкина, попыткой «перевести» его из литературного контекста в сферу этико-историческую.

Но парадокс заключается в том, что «перевод» этот был осуществлён как раз литературными средствами.

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унёс с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» – так закончил Достоевский. «Разгадка тайны» производится не путём логической расшифровки, а в категориях художественного мышления.

Пушкин и его судьба воспринимаются как некая художественная данность, как «миф», обладающий собственной онтологической жизнью. И наиболее адекватное усвоение этого «мифа» совершается в формах, родственных его собственной природе: художественное познаётся через художественное.

Все компоненты Пушкинской речи могут быть рассмотрены как связанные друг с другом элементы единой образной структуры, где такие понятия, как «Пушкин», «Татьяна», «русский народ», «скиталец», «всечеловек» и так далее, имеют не только прямую, непосредственно-публицистическую функцию, но и обладают ещё дополнительным художественным смыслом. Эта «дополнительность» и создала предпосылки для многоаспектного, плюралистического восприятия Речи, её выхода за пределы сиюминутной «практической» полемики – в иную историческую глубину.

Именно так была воспринята Речь в момент её произнесения. Сам Достоевский являлся в эту минуту её зримым, материальным образом. Отделённый от текста, он превратился просто в «автора» (или, в лучшем случае, в «лирического героя»): текст «оголился». «Смирись…», лишённое своего собственного звука, обретало чужую интонацию: от начальственно-угрожающего (государственного!) окрика до шепотливого монашеского увещевания.

Скрытая художественная природа Пушкинской речи явилась провоцирующим моментом для разразившейся вслед за ней журнальной бури. Речь, притворившаяся публицистикой, и была воспринята в качестве таковой. Критики Речи не делали (да, собственно, и не обязаны были делать) поправку на жанр. Но, вычленив из Речи те или иные моменты и без особого труда их опровергнув, они не могли не чувствовать некоторой (может быть, тайной) неудовлетворённости. Во-первых, оказывался «остаток», нечто, ускользавшее от их анализа, а во-вторых, смущал беспрецедентный успех Речи (не потому ли её оппоненты оперируют такими полумистическими понятиями, как «затмение», «наваждение» и т. д.).

Достоевского (как выразился бы один булгаковский герой) следовало «разъяснить».

«Идеалистический радикал» (ещё к вопросу о жанре)

«Не беспокойтесь, скоро услышу: “смех толпы холодной”, – пишет Достоевский С. А. Толстой (вдове А. К. Толстого) через четыре дня после Пушкинской речи. – Мне это не простят в разных литературных закоулках и направлениях»[719].

Нужно было сделать известное волевое усилие, чтобы, по словам Глеба Успенского, «“очухаться” от ворожбы Достоевского»[720]. Недаром вторая его корреспонденция о Пушкинской речи (посланная в «Отечественные записки» после первой, вполне сочувственной) называлась «На другой день».

«На другой день» как бы опомнились. Гармонию следовало поверить алгеброй. Началось разложение художественного смысла Речи. Естественно, что при этом все её внутренние связи были нарушены, и здание, ещё недавно казавшееся столь величественным, бесславно рухнуло – к вящему удовольствию истолкователей.

Спор о Пушкине откатился к вечным русским вопросам: «что делать?» и «кто виноват?».

В Пушкинской речи пытались найти «прямые» ответы.

В 1888 году Чехов писал А. С. Суворину: «…Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В “Анне Карениной” и в “Онегине” не решён ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно»[721].

Пушкинская речь ставила вопросы, «делая вид», что отвечает на них. Она была – да простится нам эта красивость – пунктиром, трассирующим в исторической мгле. Но – только пунктиром. То, что, казалось бы, должно было удовлетворить всех, не удовлетворило никого.