Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тогда же архитектор И. А. Фомин выполнил проект замка. Певец мечтал открыть в нем свою школу, объединяющую «даровитую и серьезную молодежь». К сожалению, как и многие другие проекты Шаляпина, этот замысел не осуществился — остался «воздушным замком»… Артист сильно поторопился стать «замковладельцем»…
…18 сентября 1977 года праздновалось столетие курорта Суук-Су и восьмидесятилетие приобретения земли Шаляпиным у О. М. Соловьевой. На одном из зданий открыли мемориальную доску: «Есть в Крыму, в Суук-Су, скала у моря, носящая имя Пушкина. На ней я решил построить замок искусств. Именно замок. Я говорил себе: были замки у королей, рыцарей. Отчего бы не быть замку у артистов? Ф. И. Шаляпин». Это — строки из книги Шаляпина «Маска и душа». На празднество приехали родственники артиста — под восторженные возгласы курортников и представителей местных властей внучка певца Лидия Либерати сняла покрывало с мемориальной доски…
Когда осенью 1917 года Шаляпин возвратился в Петроград, это был уже совсем другой город, даже другая страна. Дух безвластия, разброда, произвола чувствовался во всем. Продолжалась непопулярная жестокая война, с фронта в столицу тянулись эшелоны с ранеными и беженцами. Февральская революция не оправдала возлагавшихся на нее радужных надежд…
Американский журналист Джон Рид в книге «Десять дней, которые потрясли мир» так описывал Петроград:
«Повсюду под ногами густая, скользкая и вязкая грязь, размазанная тяжелыми сапогами и еще более жуткая, чем когда-либо, ввиду полного развала городской администрации. С Финского залива дует резкий, сырой ветер, и улицы затянуты мокрым туманом. По ночам — частью из экономии, частью из страха перед цеппелинами — горят лишь редкие скудные уличные фонари; в частные квартиры электричество подается только вечером, с 6 до 12 часов, причем свечи стоят по 40 центов штука, а керосина почти нельзя достать. Темно с 3 часов дня до 10 утра. Масса разбоев и грабежей. В домах мужчины по очереди несут ночную охрану, вооружившись заряженными ружьями».
Разумеется, театры были открыты ежедневно, не исключая и воскресений. В Мариинском шел новый балет с Карсавиной, и вся балетоманская Россия являлась смотреть на нее. Пел Шаляпин. В Александрийском была возобновлена мейерхольдовская постановка драмы Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного».
25 октября в десять часов утра Военно-революционный комитет в воззвании «К гражданам большевистской России» объявил Временное правительство низложенным… Вечером 25 октября на сцене Народного дома давали «Дона Карлоса» Верди. Во время второго выхода Филиппа — Шаляпина раздались орудийные выстрелы. Зрители стали покидать зал. После кульминационной сцены объяснения Филиппа с королевой Елизаветой зал опустел. Спектакль прервали.
Начиналась новая историческая эпоха…
Обычная наша театральная публика, состоявшая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезала. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. Тому, чтобы простые люди имели возможности насладиться искусством наравне с богатыми, можно, конечно, только сочувствовать. Этому, в частности, должны содействовать национальные театры. И в том, что столичные русские театры во время революции стали доступны широким массам, нельзя, в принципе, видеть ничего, кроме хорошего.
Театр В. И. Ленин называл «осколком помещичьей, буржуазной культуры», однако видел в нем эффективное средство политической пропаганды, инструмент, способный формировать массовое сознание в русле большевистских ценностных норм и установок. Однажды сильно раздосадованный Луначарским, увлеченным театром в большей мере, чем школьным образованием, Ленин наложил на его письме жесткую резолюцию: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте». Правда, для Московского Художественного театра Ленин делал исключение: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, МХАТ».
Такой взгляд вождя на сценическое искусство во многом определил роль театра и место художника в условиях нового режима: он предполагал безусловную подчиненность творчества государственной идеологии. «Если оперные театры все-таки устояли, — замечает музыковед М. Тараканов, — то это было связано отнюдь не с отеческой заботой вышеупомянутых лиц, а, скорее всего, с необходимостью сохранить перед Западом имидж всемилостивейших покровителей изящных искусств и не давать явного повода врагам новой России представить ее правителей как шайку глумливых погромщиков и вандалов. Кроме того, требовалось привлечь на свою сторону все еще достаточно влиятельную старую интеллигенцию, расколоть ее и обнадежить людей, склонных к компромиссу с властями, признав за ними право на свободное художественное саморазвитие».
Взаимодействие театра и публики издревле строилось на широком разнообразии сцены, на импровизационных отношениях с залом. Игровой, творческий, «партнерский» диалог сцены и зала рождал взаимопонимание, доверие; эмоциональное воздействие способствовало эстетическому, нравственному, гражданскому воспитанию зрителей.
Самоидентификация творческой интеллигенции, опирающаяся на традиции российского либерализма, идеи суверенных прав человека, личности, оказалась противопоставлена упрощенно понятой идее митинговой социальной справедливости. Но, как замечал Вл. Соловьев, «одна свобода еще ничего не дает народному большинству, если нет равенства». В. Ленин, отрицавший религию, тем не менее понимал, что выкорчевывание православия, если и осуществится, потребует серьезного восполнения освободившегося духовного пространства. Как вспоминал соратник Ленина М. И. Калинин, «Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество совершенно от страшнейших пут религиозности, надо религию эту чем-то заменить, и товарищ Ленин говорит, что на место религии заступит театр».
После 1917 года отечественная массовая культура вошла в теснейшую сопряженность с идеологией большевизма и приобретала специфические качества. В новых условиях существования пространство свободного волеизъявления человека, выбора его отношений с культурой, с искусством резко сузилось.
Если раньше зрительская масса, публика, так или иначе, в рамках складывающего культурного спроса и предложения, влияла на многообразие художественной жизни, то после большевистского переворота инициатива масс оказалась почти целиком приватизирована идеологами нового режима. Это и понятно: правовой произвол и насилие становились повседневной нормой. Разгром «рабочей оппозиции», закрытие «буржуазных» газет, театров, журналов, жесткое экономическое регулирование и прочее свидетельствовали, что в сфере культурной политики, как и политики в целом, настала пора твердого административного «упорядочивания». «Ленин объявляет нравственным все, что способствует пролетарской революции, другого определения он не знает, — писал Н. Бердяев. — Понятие свободы относится исключительно к коллективному, а не личному сознанию. Личность не имеет свободы по отношению к социальному коллективу, она не имеет личной совести и личного сознания. Для личности свобода заключается в исключительной ее приспособленности к коллективу… Революционная коммунистическая мораль неизбежно оказывается беспощадной к живому конкретному человеку, к ближнему. Индивидуальный человек рассматривается как кирпич, нужный для строительства коммунистического общества, он лишь средство».
