Октября», на сцене Московского Художественного театра шла трагедия Байрона «Каин», трактованная как религиозная мистерия. Под звуки органа, под церковное пение, в покаянных тонах шел этот спектакль, в котором театр совсем не случайно ставил и решал проблему братоубийства.

И в том же 1920 году, но несколько позже, в Камерном театре показывалась религиозная мистерия Поля Клоделя «Благовещение», воспроизводившая евангельский миф о непорочном зачатии.

Но вопрос не решался только нежеланием театров быть «созвучными революции», как писалось тогда в печати и говорилось на диспутах. Основное заключалось во всей системе тогдашнего театра, окончательно сложившейся незадолго до революции и устанавливавшей своеобразное соотношение между зрительным залом и сценой.

По этой системе театр был своего рода гипнотизером, до конца подчинявшим себе зрителя, уничтожавшим его волю.

На первых же диспутах «Понедельников “Зорь”»{27} в нетопленном зале Театра РСФСР Первый для этой системы была найдена одним из ее тогдашних сторонников формула, исчерпывающая смысл системы.

«Эта способность взять все человеческие искусства и пустить в ход, чтобы погрузить человека в небытие, в сон, который интересен только тогда, когда человек выходит оттуда богаче, сильнее, чем вошел туда, — вот задача театра».

Не нужно понимать это положение А. В. Луначарского как форму мистериального театра. «Сновидение» и «небытие» здесь отражают не «потусторонность» и не «фантастичность» зрелища, развертывающегося перед зрителем, но его способность до конца завладевать вниманием зрителя, подчинять без остатка его волю, на какой-то момент становиться для него второй жизнью.

Эта форма не была только теорией, но опиралась на богатую практику дореволюционного театра, и прежде всего на практику театра психологического реализма.

Искусство погружать человека в «сон», в «небытие» достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными, убедительными образами.

Спектакль как сновидение, как вторая жизнь, возникающая непонятным образом за медленно раздвигающимся занавесом, под светом искусственных солнц, спектакль как органически целостное действо, рождение которого остается загадкой для зрителя, — таким было изысканное искусство этого театра. Оно обладало утонченными выразительными средствами и огромной силой заражения аудитории. Внутренняя его сложность сочеталась с простотой и доступностью его языка.

Этот сновидческий театр располагал целым арсеналом средств и приемов для подчинения себе зрителя. Реализм его сценических композиций достигал последних пределов. На сцене перед аудиторией проплывали куски подлинной жизни, закатные вечера в помещичьих усадьбах, уютные интерьеры городских квартир, нищета ночлежных домов — и вся та бытовая обрядность жизни в мельчайших деталях, которую так умел воспроизводить на своей сцене Художественный театр.

И, наконец, главное — перед аудиторией открывалась внутренняя жизнь человека, полная неизъяснимой прелести и жизненной правдивости.

Воспроизводя с большой точностью и мастерством жизнь в ее внешних деталях, театр придавал большую убедительность своим идейным концепциям. Они поражали зрителя и подчиняли его себе прежде всего своей кажущейся объективностью, предельным приближением к жизненной правде. Наряду с этим сновидческий театр применял ряд других второстепенных средств для обработки аудитории. Одним из таких средств была обрядность, ритуал спектакля, благодаря которому театр овладевал зрителем сразу же, как только тот переступал порог входной двери. Классическое выражение эта обрядность получила в практике того же Художественного театра. Внешняя отделка его зала, коридоров и фойе, мягкие ковры, матовый рассеянный свет, отмена аплодисментов, требование тишины и т. д. — все эти условия настраивали аудиторию в нужном для театра направлении.

Новый зритель, приходивший в театр с фабрик и заводов, со взбудораженных московских улиц, попадал в иной, замкнутый мир, живущий по своим особым законам и требовавший подчинения этим законам.

В годы революции это подчинение не всегда проходило без борьбы. Ритмы и темпы революции вступали иногда в конфликт даже с самой обрядностью сновидческого театра. Но долгое время театр выходил победителем из борьбы. Чрезвычайно интересны в этом отношении воспоминания К. С. Станиславского о том, как ему лично приходилось обучать шумного «невоспитанного» зрителя первых лет революции «хорошим манерам» и установленной обрядности Художественного театра[2].

Простыми средствами сновидческий театр усыплял активность зрителя, подчинял себе его волю, делал его чрезвычайно послушным и восприимчивым.

Такое виртуозное умение подчинять себе аудиторию находилось в руках театра, сложившегося задолго до революции и созданного, как казалось тогда многим, чуждой и враждебной пролетариату классовой средой. Перед сновидческим театром новый зритель долгое время оставался бессильным, неспособным сколько-нибудь серьезно повлиять на его социально-художественное лицо. Скорее, обратно, он попадал в плен к нему, в плен его проповеди духовной резиньяции (смирения), ослабленной воли и лирического восприятия жизни.

И во внутрипроизводственной практике театра мхатовская система была признана повсеместно еще до революции.

Искусство театра — и прежде всего искусство актера — к тому времени достигло большой сложности и было окружено ореолом магизма и загадочности. Теория психологического реализма в области игры актера прочно вошла в обиход профессионального театра. Правда, зачастую она применялась вульгарно, и тем не менее оказывала решающее влияние на творчество актера.

Это было сложное, утонченное искусство. Оно требовало от актера духовного подвижничества, углубления в тончайшие движения своей психики. Здесь творчество актера граничило с мистическими постижениями йогов (йогический период в опытах Станиславского над рождением образа) и с видениями антропософов (система М. Чехова). В отдельных случаях это искусство создавало на театральной сцене глубокие, потрясающие по силе образы. Но в то же время оно чрезвычайно усложняло, аристократизировало ремесло актера, индивидуализировало его технику, ограничивало доступ к нему со стороны.

Мастерство актера все больше становилось личным делом каждого отдельного актера, настолько индивидуализировались законы технической обработки зыбкого, ускользающего материала психической жизни актера.

Знание самого ремесла становилось уделом немногих посвященных, прошедших в творческой жизни тяжелый путь самоанализа и хранивших в своих руках добытые секреты этого тонкого, почти неуловимого мастерства. В студиях и палестрах (школах), похожих на подвижнические секты, отдельные мастера передавали свои секреты новым кадрам. Именно таким путем создавались многочисленные студии Московского Художественного театра. Замкнутым, далеким от жизни было воспитание актера в этих студиях; оно превращало его в своего рода служителя культа, жреца, совершителя таинств.

Такой сложной, органически цельной была система сновидческого театра.

Ее конечным и наиболее совершенным выражением был принцип студийности, интимной камерности театрального представления. Этот принцип окончательно побеждает в театре незадолго до революции. Студийный театр становится театром эпохи. В нем до предела доведены отличительные свойства сновидческого театра.

В студии спектакль не создается усилиями и мастерством профессионалов, но вынашивается и рождается в неопределенно длительном и подчас болезненном процессе сложных психологических исканий и взаимных вслушиваний.

В студии, среди полудомашней камерной обстановки, необычайно повышается власть театра над зрителем.

В маленьком зале, часто даже не разделенном возвышенной сценой