что они статичны, фронтальны, многословны, декламационны, содержат мало игрового начала. Поэтому, помня о вольности, с которой мастера нарушали тот или иной закон драмы, не будем забывать и о недостатках, которые эта вольность за собой влекла. Подумаем также и о том, что классики всякое отклонение от сущности драмы искупали совершенствами, которых нам, увы, достичь не под силу; не забудем наконец, что драматурги прошлого вынуждены были отступать от природы жанра в силу тяготевших над ними нормативных оков, мы же нарушаем их в силу своего невежества, лени, недостаточной одаренности и избыточного самомнения. Примем, впрочем, во внимание и то, что классики были тоже людьми и потому могли ошибаться (в чем им вовсе не следует подражать) – это принесет нам некоторое утешение.

У каждого классика находится недостаток, который нынешние авторы охотно вспоминают в оправдание собственных слабостей. Эсхил был не смешон, Аристофан не трагичен; Шекспир цветист и риторичен, Корнель рассудочен и многословен; Шиллер слишком выспрен, Брехт чрезмерно прозаичен; у Скриба чересчур много действия, у Метерлинка его нет совсем. Правда, недостатки великих пьес обычно как раз и являются продолжением их достоинств. Можем ли мы сказать то же самое про свои произведения?

Нужно с осторожностью пользоваться шедеврами классиков для выведения общих закономерностей драмы. Нам ясно, что даже пьесы первоклассных мастеров непременно содержат элементы, органически не присущие этому роду литературы, что реальные произведения не тождественны «чистой» драме, не содержащей примесей других зрелищ и литературных жанров. Разумеется, «чистая» драма встречается нечасто и, быть может, существует лишь как исследовательская абстракция. Понятие о «чистой» драме имеет, однако, не только теоретический, но и практический смысл. Одно дело – мелкие, частные нарушения природы жанра, компенсируемые к тому же выдающимися достоинствами; другое – непонимание основных принципов этого рода литературы, смешение его с повествованием, отход от сценичности. Как писал Ницше, «стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел – и будешь драматургом». Творить эти души, сохранять перевоплощение в них в каждом слове, не давать игре умирать ни на секунду – вот к чему должен стремиться драматический писатель.

4. Время и пространство

«Эти слова она произнесла таким нежным тоном и сопроводила таким шаловливым взглядом, что Файрблад, парень не промах, поймал ее руку и стал действовать дальше с таким пылом, что в несколько минут (если подражать его действиям быстротой рассказа) совершил насилье над прелестной девой, – верней, совершил бы, если бы она этого не предотвратила, своевременно отдавшись сама».

Уникальность этого отрывка (Филдинг, «История Джонатана Уайльда Великого») состоит в том, что протяженность повествования в нем сознательно ставится автором в связь с продолжительностью повествуемого события. Вообще же, эпос никогда не подражает действию ни быстротой, ни медленностью рассказа. Историю Анны Карениной, например, можно изложить и в двух томах, и в полутора строчках рассказа («Анна, полюбив Вронского, оставила мужа, но потом была вынуждена покончить с собой»). Речь идет, разумеется, не о качестве повествования, а о принципиальной возможности любого его сокращения или расширения при сохранении той же реальной длительности описываемых событий во времени. А вот изложить, например, «Гамлета» в виде короткой пьесы протяженностью в две-три фразы или даже в несколько страниц невозможно.

Почему же эпос, подобно Алисе из «Страны чудес», легко поддается растяжению и сжатию, а драма сохраняет сопротивляемость жесткого каркаса? Ответ прост. Можно сказать, что для эпоса происходящим событием является самый процесс его рассказывания: чем дольше этот процесс продолжается, тем больше получается слов. Поэтому их количество можно использовать лишь для измерения длительности повествования, но отнюдь не длительности повествуемых событий. А событие драмы – это она сама. Происходящее на сцене всегда является для нас в значительной степени иллюзией реальности. Зритель (по крайней мере, современный европейский) автоматически предполагает, что эпизод, играемый на сцене, скажем, пять минут, воспроизводит отрезок жизни, который в реальности продолжается тоже примерно пять минут. Поскольку происходящее выражается в основном через диалог, протяженность действия довольно жестко определяется количеством слов драматического текста. Одна страница такого текста играется в среднем две-три минуты. Это означает, что на одной странице драматург может представить всего три минуты из жизни своих персонажей (вот почему нельзя свести к одной странице «Гамлета»). Для повествования же такие расчеты просто не имеют смысла.

Таким образом, время в драме и время в эпосе имеют совершенно разное значение. Рассказчик обращается со временем произвольно, сокращает и растягивает его, как бы рассматривая в бинокль то с передней, то с обратной стороны. Два года он может вместить в две строки, а десять минут – в две сотни страниц.

Иначе творит драматург. Время – краеугольный камень его мышления. Ведь жизнь отражается в драме «в натуральную величину», протекает с более или менее равномерной и реальной скоростью. Каждую секунду приходится считать, каждое событие (а также их последовательность и промежутки между ними) рассчитывать. Продолжительность театрального представления в наши дни составляет два-три часа, часто даже меньше. Это означает, что драма в состоянии воспроизвести из жизни героев не более трех часов. За это время должны раскрыться их характеры, определиться жизненные пути, выстроиться или сломаться их судьбы. Названные свойства драматического времени – отмеренность, равномерность и реальность – определяют многие особенности формы и изобразительных средств драмы.

Теоретики уделяют большое внимание изучению времени и пространства в художественной литературе. Они пишут не просто о времени, но о его разновидностях (биографическом, авантюрном, событийном, историческом, ньютоновском, эйнштейновском, бергсоновском и бог весть о каком еще). В последнее время вообще наблюдается повышенный интерес к литературе в целом и к драме в частности со стороны наук, с литературоведением не связанных. В ряде случаев такой подход дает плодотворные результаты, но нередко дело ограничивается переложением уже известных истин в термины соответствующей науки. Так, философы употребляют такие слова, как «субстанциальные цели» или «топологическое воплощение»; семиотики – «иерархию структур», «денотаты», «семантическое поле»; математики – «возрастание ранга тензора», и все вместе – «металогику» и «амбивалентность». Применение специальных терминов не может, конечно, вызвать возражений (а их малопонятность даже увеличивает уважение к таким текстам), но всегда ли оно сопровождается ощутимым размышлением о сущности дела? Создается впечатление, что проблема чересчур усложняется и уводится куда-то в сторону от литературы; вместе с тем многие действительно непростые и важные для нашего искусства вопросы остаются без внимания. Поэтому мы спустимся с небес (вернее, не будем туда забираться) и станем размышлять о делах более практических.

Сделав это небольшое отступление, допускаемое природой повествовательного жанра, вернемся к нашим баранам: