бойней в краковском гетто на безопасном расстоянии, с коня, – явный автопортрет, в котором хватает неподдельной горечи. Слезы Шиндлера, который отказывается принять почести от спасенных евреев, вдруг осознает, сколь многих он мог бы еще спасти, – не поза, а позиция, выраженная в отказе от гонорара за «оскароносный» фильм и формирование информационного Фонда Шоа на заработанные в прокате деньги. Но это еще и частная археология, признание своих корней, которые Спилберг до того усиленно старался не замечать: признание своих предков дало режиссеру смирение с мыслью, что ему уже давно не двадцать лет. Копая глубоко, он добрался до динозавров. Показавшийся многим кощунственным факт одновременной работы Спилберга над «Списком Шиндлера» и «Парком юрского периода» знаменателен. В обоих случаях он отрекался, хоть и на разных языках, от жизнерадостного гуманизма, свойственного еще «Челюстям», но характерного даже для грозной «Империи солнца»: главным носителем зла впервые стал человек, а вовсе не раскопанное в земных недрах допотопное чудище.

В чем-то Спилберг был верен себе: в сердце исторической тьмы он отыскивал почти сказочных персонажей, совершавших немыслимое, – они спасали невинных жертв из чистого сострадания, как Шиндлер, или погибали ради единственного солдата, как герои «Спасти рядового Райана». В этих сказках для взрослых все больше места занимала правозащитная риторика, которая в итоге окончательно перевесила кинематографическую магию в картине «Амистад». От превращения в типовой гуманитарный манифест их спасала лишь детская непосредственность режиссера, взиравшего с ужасом и восторгом на кровавую высадку союзников в Нормандии и не перестающего задавать себе и нам, зрителям, наивный вопрос: «Неужели люди способны делать друг с другом такое?»

Тот же вопрос – в центре более зрелого и провокативного, а потому рьяно отвергнутого и либералами, и консерваторами – «Мюнхена». Эта картина ознаменовала окончательное вступление в зрелость (не творческую, которая ощущалась уже в дебюте Спилберга, а возрастную). Еще до картин об Индиане Джонсе режиссер мечтал снять хотя бы один фильм о Джеймсе Бонде. Здесь же Спилберг рассказал историю анти-Бонда и анти-Индианы: поначалу упиваясь праведной и увлекательной миссией возмездия, со временем агент МОССАДа Авнер переживает личный кризис и задумывается о цене человеческой жизни. Цене, которую Спилберг так мучительно пытался определить в фильмах «Список Шиндлера» и «Спасти рядового Райана».

Разобравшись с днем вчерашним в 1990-х, в 2000-х Спилберг шагнул в завтрашний. Но и в футурологических далях его герой – вечный мальчик, трагический робот с плюшевым медведем, – никак не мог повзрослеть. Даже инопланетяне, вернувшиеся впервые после визита в «Близких контактах», были нужны ему лишь для того, чтобы вновь встретиться с мамой («Искусственный разум»). Пиноккио мечтал стать настоящим мальчиком и когда-нибудь вырасти – у кибернетического Пиноккио Спилберга такого шанса нет.

Полицейские в «Особом мнении» провидят будущее, но героям это нужно лишь для нереализуемого возврата в неисправимое прошлое, напрямую связанное с детством: для сыщика Джона Андертона – в момент исчезновения его похищенного сына, для пророчицы Агаты – в момент смерти матери. Прошлое настигало человечество в «Войне миров», где корабли воинственных пришельцев были скрыты глубоко под землей: палеонтологические раскопки вновь довели людей до армагеддона. А безответственный герой никак не мог научиться быть отцом: взросление оказывалось непосильной задачей даже на краю братской могилы. Но и убивала инопланетную угрозу именно детская болезнь. Маленькая девочка оказалась мудрее взрослых дядь и теть, предсказав, что заноза сама выйдет из руки, а инородный организм не сможет выжить в чужой среде.

Взрослый мир был чуждой средой для Спилберга. Все чаще он придумывал суррогатные пространства, подобные детской комнате для ребенка-робота в «Искусственном разуме»: аэропорт, заменявший целый мир для неприлично инфантильного Виктора Наворски в «Терминале», или целую череду псевдожизней в невероятной судьбе Фрэнка Абигнейла из картины «Поймай меня, если сможешь». Все чаще это было похоже на психическое заболевание, как в случае того же Фрэнка, не сумевшего пережить развод неудачника-отца с красавицей-мамой; самое время вспомнить, что развод родителей стал для Спилберга, как он утверждал, самым драматичным событием в жизни. В 2008-м режиссер не выдержал и все-таки оживил Индиану Джонса, что привело к сокрушительному художественному провалу. Публика осознала с праведным гневом, а сам Спилберг – с неподдельным ужасом, что герой Харрисона Форда – вроде бы законсервированный на исходе 1980-х, испивший из чаши Грааля и обеспечивший себе вечную юность, – все-таки постарел! Кому передать эстафету, кому ссудить шляпу и хлыст? Неужто хлипкому пострелу Шайе ЛаБафу, который еще худо-бедно годится на роль сына-помощника, однако главную потянет только в каких-нибудь «Трансформерах», где основное действие отдано не людям, но роботам?

Вопрос существенный. Харрисон Форд и Ричард Дрейфус состарились, Хэйли Джоэл Осмент так и не вырос во взрослого актера, а низведенность суперзвезд Тома Хэнкса и Тома Круза до статуса everyman’ов могла сработать только на правах художественной условности. Пожалуй, идеальным спилберговским героем мог бы стать вечный юноша Леонардо ди Каприо, но и он в свои 28 лет играл несовершеннолетнего, что попахивало патологией: недаром в его последних ролях такой процент психически невменяемых персонажей. А Спилберг всегда воспевал нормальность.

Чистый, простой, совершенный герой: где взять такого? Тут Спилберга и осенило: нарисовать! Самое время вспомнить о Тинтине. Для того чтобы спасти ситуацию, был необходим не простой актер, а супергерой из комикса.

Педант возразит: дескать, суперспособности – это что-то из американской традиции, а персонаж франкоязычной bande dessinee, как правило, обычный смертный (силач Обеликс, в детстве рухнувший в котел с волшебным зельем, не в счет). Но так ли это на самом деле? Что позволяло Тинтину выживать, не теряя энергии и не меняясь в лице, на протяжении полувека? От остальных героев альбомов Эрже его отличает неизменная юность – она и дает ему преимущество в стремительности и изобретательности. Мир вокруг Тинтина усложнялся, менялся и взрослел сам Эрже, – но не его аватар, все тот же бойскаут с чубчиком. Почувствовав неестественность ситуации, автор решил компенсировать парадоксальный возраст героя другими персонажами – его спутниками, партнерами и даже противниками: злой гений Растопопулос, рассеянный ученый Турнесоль, алкоголический моряк Хэддок, эксцентричная оперная дива Кастафиоре, даже пара неизменных сыщиков-идиотов Дюпон и Дюпонн стали появляться все чаще, из альбома в альбом. И все они, хоть и не старели, на вид были людьми средних лет – героям было как минимум за сорок. Они будто брали возраст Тинтина на себя, продлевали его юность: в каком-то смысле, весь проект Эрже – своеобразная версия «Портрета Дориана Грея».

Раз речь зашла о портретах, самое время вернуться к Сахарину. Не надо быть особо наблюдательным, чтобы разглядеть в чертах его лица вовсе не