Парад открытия фестиваля начинался возле ВГИКа: в находившейся по соседству недавно построенной гостинице «Турист» жили приехавшие на фестиваль иностранцы. Сами вгиковцы во время фестиваля были задействованы в качестве экскурсоводов и переводчиков. Среди ребят было немало таких, которые хорошо знали языки — в основном немецкий, который перед войной, во время и после войны изучали почти во всех школах (язык главного врага надо знать: а вдруг придётся идти в немецкий тыл в разведку!). Гену в те дни можно было увидеть на разных фестивальных площадках — то в МГУ на Ленинских горах, то в Сокольниках. Его фестивальные — лучше сказать, постфестивальные — впечатления остались в импрессионистичных заметках на нескольких листах бумаги, появившихся уже после самого события, осенью. Они напоминают заготовки для очерка — возможно, для учебного отчёта или для стенгазеты:

«Площадь Маяковского. Уходит огнями вниз Садовое кольцо.

Эта пустая эстрада никому не нужна. Раньше на ней висело яркое панно, — теперь его сняли, потому что всё кончилось… Вспомните, улыбнитесь. Это было три месяца назад. Это было на тех же улицах. Фестиваль шёл по Москве…

Дождь на фестивале. Это нечестно с его стороны. Он понимал это и всегда быстро кончался.

Пусть кончаются все дожди».

Затем — новое потрясение: Неделя итальянского и Неделя французского кино в Москве (и в Ленинграде). Сначала в 1957-м, а затем ещё в 1959 году. В ту пору советские зрители впервые увидели «Дорогу» Федерико Феллини с Джульеттой Мазиной, «Пайзу» Роберто Росселлини, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани, «Самую красивую» Лукино Висконти, «Запрещённые игры» Рене Клемана… О том, как отозвался европейский кинематограф в художественных вкусах и в творческой судьбе Шпаликова, мы ещё поговорим отдельно и не раз, но пока скажем одно: житель Советской страны — особенно молодой житель, и особенно тот, кто имел отношение к кино — открывал для себя в этих фильмах другую жизнь и другую культуру. Эти фильмы были очень не похожи на то, что снималось в Советском Союзе в 1930–1950-е годы — ни на «Чапаева», ни на «Подвиг разведчика», ни на «Верных друзей» (нарочно называем популярнейшие ленты). Советское кино, которое ещё Ленин назвал «важнейшим» из всех искусств (это определение тогда можно было прочесть в фойе едва ли не любого кинотеатра) и которое всё-таки довлело в учебном процессе института, было очень политизировано. Оно провозглашало коммунистическую идею и советскую мораль, независимо от жанра — была ли это военно-историческая картина или весёлая комедия. В литературе и искусстве это называлось тогда «социалистическим реализмом». По сравнению с советским кино европейское поражало своим интересом не к идеологии, а к личности (что, впрочем, не означало отказа от социальной темы, а, напротив, только заостряло её, очищало от идеологической шелухи), а ещё чувством стиля. Отличалось это киноискусство и от трофейных (читай: контрафактных, или ворованных) фильмов, несмотря на то что те тоже были привезены из Европы (после победы над Германией). Трофейные фильмы были в основном развлекательными — вроде киномюзикла «Девушка моей мечты» или серии приключенческих картин о Тарзане. Народ охотно смотрел их, но пищи для ума в них было немного. Неудивительно, что едва ли не все вгиковцы эпохи «оттепели» прошли через увлечение итальянским и французским кино. Оно стало для них и откровением, и кинематографической школой.

Появлялись и советские фильмы, воспринимавшиеся как новое слово в нашем киноискусстве. 13 октября 1957 года Гена записал в дневнике, что посмотрел ленту Михаила Калатозова «Летят журавли», снятую по пьесе Виктора Розова «Вечно живые». Действие фильма разворачивалось в годы войны, но это был фильм не столько о самой войне (батальные эпизоды в нём сведены до минимума), сколько о том, какой след она оставляет в человеческой судьбе, в жизни героев, перед каким нравственным выбором ставит их. О любви, наконец. Идеология, столь назойливая во многих фильмах того времени, в этой картине не ощущалась. Художественное решение было великолепным: чёрно-белая графичность изображения на экране, эмоциональная, «калейдоскопическая» динамика сцен, безупречная композиция кадра. При всём трагизме сюжета — поэтичность, даже, может быть, лёгкость кинематографического почерка. Здесь велика заслуга не только режиссёра, но и оператора — Сергея Урусевского (с которым Шпаликова творческая судьба ещё сведёт). Ничего похожего в советском кино ещё не было. От картины невозможно оторваться, она и спустя несколько десятилетий смотрится на одном дыхании. Зритель оценил новое звучание военной темы: молодые герои Татьяны Самойловой и Алексея Баталова стали любимцами тогдашнего молодого поколения. Успех был и международным: картина получила «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале 1958 года.

Режиссёр Григорий Чухрай, сам несколько лет назад выпустившийся из этих стен, показал студентам ВГИКа свою первую самостоятельную картину и одну из первых картин «оттепельного» кино — «Сорок первый» по одноимённой повести Бориса Лавренёва. Шпаликов в тот год был ещё только на первом курсе. Это было тоже событие и откровение! На экране столкнулись жёсткая идеологическая непримиримость и правда живого чувства, и вторая явно перевешивала. Двумя-тремя годами раньше такое в нашем кино невозможно было и представить.

Сценарную мастерскую, в которую попал Шпаликов, вёл заведующий кафедрой кинодраматургии Валентин Константинович Туркин. Ему было под семьдесят; он активно работал как сценарист в 1920-е годы (был автором сценариев, например, «Закройщика из Торжка» и, совместно с Фёдором Оцепом, «Коллежского регистратора» — экранизации пушкинской повести «Станционный смотритель»), затем занялся преподаванием. С Туркиным связан самый первый опыт сотрудничества Шпаликова с киностудией. Педагог порекомендовал его на Киностудию им. Горького для работы над сценарием по роману Александра Беляева «Человек-амфибия». Правда, до фильма дело почему-то не дошло, хотя Гена увлёкся идеей и уже начал обдумывать и сочинять. Науму Клейману запомнилось из разговоров той поры, что это был сценарий более сложный и глубокий, чем тот, по которому спустя несколько лет была-таки поставлена на «Ленфильме» картина «Человек-амфибия» и который принадлежал уже другим авторам. Герой романа виделся Шпаликову человеком, принадлежащим сразу двум стихиям, воде и земле, и в этой двоякости изначально заложена была драма…

В феврале 1957 года Туркин отпраздновал свой семидесятилетний юбилей (Гена был отправлен от группы в цветочный ларёк за букетом для мэтра), а менее чем через год, в январе 1958-го, умер, и Шпаликов написал маленькую заметку о нём — возможно, для стенгазеты. За приличествующими в таких случаях словами проглядывают неподдельное доброе и благодарное отношение ученика к учителю, живые штрихи его личности: «Он очень любил жить, смеяться, придумывать, и смерть не вяжется с ним. Он не мог умереть, такой весёлый, большой, добрый. В памяти остались мелочи и незначительное: как улыбался при встрече, как выходил из института в расстёгнутом пальто и спрашивал, почему я сегодня такой невесёлый, как он советовал каждому читать Аристотеля…»

С кончиной Туркина связан в биографии Шпаликова эпизод, о котором можно сказать известной поговоркой: и смех и грех. Гена выступал от студентов на траурном митинге во ВГИКе и начал свою речь неожиданной для скорбного повода фразой: «Дорогой Валентин Константинович, вы ушли, и это так хорошо». Студенты потихоньку прыснули, педагоги переглянулись. Поняв, что попал впросак, Гена начал выкручиваться: мол, хорошо, что остаёмся мы, ученики, которые продолжат ваше дело, и далее в таком духе: общие места траурных речей…