Между числом и звуком существует «психический» контакт. Тон, который воспринимает наше ухо, – это воздействие колебаний, воспринимаемых нами как звук, которые можно посчитать. Последовательность звуков – это доступное измерению соотношение различных коэффициентов колебаний. Лейбниц объяснял музыку как бессознательный счет души (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi). Шопенгауэр признает за ним – если отрешиться от эстетической стороны – правоту. Эдуард фон Гартман ввел понятие «математически привлекательного». Таким образом, единство разнообразного, регулярность, единообразие, симметрия – это понятия, принадлежащие как искусству, так и жизни, как миру идеальному, так и миру материальному. Правда, симметричный предмет еще не есть «музыка», но, пожалуй, он таит в себе духовные предпосылки для музыкального воплощения. Многочисленные отмеченные нами связи между музыкой и природой позволяют сделать вывод, что в этих сферах действуют одни и те же или, по меньшей мере, аналогичные законы. Генрих Фрилинг призывает «видеть повсюду законы музыки» [16]. «Таким образом, тайна творческого замысла раскрывается не как некая числовая схема, а как музыка! Если бы мы от природы не были зависимы от нашего зрения, от видения мира, то, вероятно, мы всюду бы слышали звук» [Там же, с. 140].

Стоит напомнить богатые смыслом слова Э.Т.A. Гофмана: «Музыканта, т. е. того, чья душа и сознание отчетливо и ясно воспринимают музыку, повсюду омывают мелодия и гармония. Когда музыкант говорит, что цвета, запахи, лучи являются ему в виде звуков, а в их переплетении он видит чудесный концерт, – это не просто образное сравнение, не аллегория. Подобно тому как слух, по выражению одного остроумного физика, – это „зрение изнутри“, точно так же для музыканта зрение становится слухом изнутри, т. е. самым сокровенным сознанием музыки, которая, вибрируя в унисон с его душой, звучит из всего, что видят его глаза» [145, с. 46].

Теперь, чтобы показать «музыкальную» структуру картины мира, подтвердить наличие повсюду гармоничных отношений и привести в «созвучие» законы музыки с планом творения, потребуются знания математики, физики, биологии и философии. Систематизацией и интеграцией этих знаний мы обязаны прежде всего, пожалуй, Гансу Кайзеру. Его многочисленные работы в этой области распроданы, и приобрести их едва ли возможно. Кто незнаком с истоками его идей, тот будет, наверное, удивлен отдельными результатами его исследований, которые изложены в завоевавшей большую популярность книге «Слушание» («Akroasis») [17]. Например, вывод о том, что «в первых структурных элементах материи содержатся и воздействуют на них душевные формы, которые присутствуют в глубинах нашего подсознания и позволяют нам переживать мир звуков в горе и в радости». Кайзер говорит о «психическом резонансе человека с материей» при образовании кристаллов, в которых он обнаруживает типичный тройной шаг музыкальной каденции. Радиусы различных зон в недрах земли создают отношение трезвучия – «Земли могучий аккорд!» Цифра пять как видообразующая константа царства растений в соотношении с цифрой три (лепестки цветка имеют пять частей, пестики – три) позволяет распознать формы «терция – квинта». Числовые пропорции звука, по-видимому, также имеют важное сходство с пропорциями форменных элементов фигуры человека. Знатоку музыки мир, и в самом деле, представляется музыкой. «Но у того, кому выпадет милость увидеть божественное и услышать мелодию творения, сперва должно гореть сердце от любви и восторга». Фрилинг, часто ссылающийся на Кайзера, делает вывод [16, с. 140]:

«Тогда музыка была бы чудесной кристаллической формой со всеми ее вариациями, музыкой были бы узоры на ирисах и алоэ, на крыльях бабочки и перьях птиц, музыкой была бы чистая, как кристалл, форма диатомовых водорослей и простейших, и наконец, музыкой был бы даже план строения животных и растений. Разве что, обращаясь к этим богатым формами группам, мы всегда должны иметь в виду первообраз, который в них проявляется и который также необходим для художественного творчества, потому что искусство должно объяснять мир, позволяя нам переживать первообраз…»

Завершим обсуждение этой темы еще одним особенно интересным примером. Музыкой являются произведения архитектуры – у них есть собственные мелодии!

Романтик Фридрих Шлегель сказал, что архитектура – это застывшая музыка. Гёте подхватил эту мысль в своих «Максимах и рефлексиях», назвав архитектуру замолкшей музыкой. А затем приходит прекрасное видение Орфея: скалы следуют за звуками лиры, оформляются «в ритмичных слоях» – «звуки затихают, но гармония остается». А во второй части астролог говорит о поющих колоннах: «И дивный храм как будто весь поет». Имеем ли мы здесь дело лишь с поэтическими фантазиями или же великие сооружения античности действительно основываются на пропорциях музыкальной гармонии?

То, что античные архитекторы не только знали натуральный строй (возникший из пифагорейского строя), но и использовали его в качестве строительной меры, следует из таких древних трудов, как «Десять книг об архитектуре» римлянина Витрувия, жившего в I столетии н. э. В первых же строках он требует от архитектора: «…Он должен понимать музыку, тем самым он будет владеть знанием канонического исчисления звуков и их математических соотношений» [19].

Число ученых, исследовавших взаимосвязь музыки и архитектуры, весьма велико. Готфрид Земпер предполагает, что в творческий период VI в. до н. э. в Греции под влиянием учения о гармонии (имевшего как музыкальное, так и космическое обоснование) произошло преобразование архитектурного стиля, приведшее к появлению дорического стиля. Подлинные документы до нас не дошли, но согласно легендам и мифам, фронтоны Парфенона в Афинах и Пантеона в Риме представляли собой музыкальные обращения к богам. Софисты утверждали, что архитектура – это не что иное, как гармоничное сообщение восприимчивому разуму, если она, верная самой себе, имеет божественное происхождение.

Музицирующие здания, сооружения, в основе которых лежит собственная мелодия… Не абсурдна ли эта мысль? Но факты говорят сами за себя. Пожалуй, самым необычным в этом отношении является музыкальный секрет обходной галереи вокруг монастырского двора в Сан-Кугате (Каталония), о котором рассказывает Альфонс Кирхгасснер [19]. В день весеннего равноденствия солнечные лучи в определенной последовательности касаются колонн, капители[30] которых украшены фигурами животных. Нужно иметь в виду, что в средневековой мистике каждое животное соответствовало тому или иному музыкальному понятию: павлин – основному тону, бык – второму, коза – третьему, страус – четвертому тону и т. д. Если теперь музыкальные символы капителей перенести в нотную грамоту в той последовательности, в какой на колонны попадает солнце, то получится мелодия гимна, запись которого хранится в библиотеке монастыря. А соединительные детали капителей соответствуют указаниям ритма в рукописи [90].

В книге «Конструктивные формы музыки» Вейдле (которого Эрнст Бюккен цитирует в труде «Дух и форма в музыкальном произведении») установил соответствие между строением дома-резиденции эпохи Возрождения и формой сонат. И только в недавнее время ученые стали заниматься исследованием «музыки» античных сооружений. В первую очередь я имею в виду Ганса Кайзера, написавшего объемный труд, посвященный строениям храма в Пестуме [19]. Если, к примеру, исследователи тщетно задавались вопросом, почему базилика имеет девять колонн на одной стороне и восемнадцать на другой, то Кайзер, ссылаясь на музыкальные пропорции, дает ответ: девять – это число целого звука, восемнадцать – удвоение в октаве, которая в греческой символике включает в себя космос в целом. Это соотношение 1:2, согласно Платону в «Филебе», порождает красоту и силу. Многочисленные изображения, таблицы и нотные примеры доказывают «музыкальную» гармонию трех строений храма в Пестуме.